中国的戏曲分为很多种，京剧、豫剧、秦腔、黄梅戏等，都是中国的传统艺术被称之为国粹，戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。喜爱国粹艺术的你，猜猜谁能进入中国戏曲家前十？
一、梅兰芳(京剧四大名旦《贵妃醉酒》）
梅兰芳(1894~1961)，原籍江苏泰州名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。北京人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，攻花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。他综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。
1、梅兰芳艺名的由来？京剧艺术大师梅兰芳出生于梨园世家，祖父梅巧玲是清末著名旦角演员，原名畹华，1894年生于北京。8岁随父梅竹芬先生学戏，乃父给其取艺名梅喜群。早年的梅兰芳并无过人天赋，他被一位戏曲名家评价为呆滞的“死鱼眼睛”。梅兰芳并未心灰意冷，反而增强了他学艺的信心。他每天仰望长空，双眼同鸽子一起飞翔，每天俯视水底，双眼同金鱼一起遨游。过了一段时间，梅兰芳终于练出了一双又黑又亮的眼睛，如一汪清澈的秋水，顾盼生辉梅兰芳能在京剧舞台崭露头角，最后红遍神州，誉满天下，吉林巨商牛子厚功不可没。在一次彩排中，牛子厚意外地发现了一位名叫梅畹华、艺名叫梅喜群的旦角，唱做俱佳，梅喜群体态轻盈，动作敏捷，那剑被他舞得寒光闪闪，风声嗖嗖，把自己围在水泼不进的弧光圈里，特别是他在演出之余那种静若处子的沉静，更让独具慧眼的牛子厚为之动心。牛子厚认为这个小艺徒大可造就，值得费心栽培，不惜代价为其延请名师点教，要将他培养成为专唱花旦戏的台柱子。牛子厚认为梅喜群这个艺名不好叫，便很热心地对梅畹华说：“孩子，一个名旦角光有才艺还不行，还要有个好名号才行。我替你做主，将你艺名喜群改为兰芳，你看怎样？”梅畹华欣然同意。梅老先生说，牛子厚是取“梅兰秋菊满堂芳”之意而用之。这个艺名便被梅畹华一直沿用下来。随着梅兰芳名气越来越大，他成为了中国京剧界当之无愧的大师，诸多国内外知名人士比如印度诗人泰戈尔，瑞典王储夫妇都慕名前欣赏梅兰芳的表演，正是：梅花香自苦寒来，露出了芬芳。
2、梅兰芳为什么能位列四大名旦之首? 爱因斯坦说，“对一切来说，只有热爱才是最好的老师，它远远胜过责任感。”一个人对艺术热爱，是一个能量场矩阵，是那种永远不会让你迷失的迷宫，它会逼迫你逼迫自己，塑造自己，成为自己。谈起梅兰芳，人们首先想到的就是四大名旦，在1927年“首届京旦角剧最佳演员“活动中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生被誉为京剧“四大名旦”。王瑶卿给四大名旦每人一个字的评价，直接反映各人特色：梅兰芳—— “样“；程砚秋—— “唱“；荀慧生—— “浪“；尚小云—— “棒“。
四大名旦
《顺天时报》还将梅兰芳选为“伶界大王“，又捧为“四大名旦“之首，才定下梅派的百年江山。他，京剧花旦第一人，10岁登台反串表演57年，一个比女人更像女人的男人：（京剧中把女性统称为“旦”，其中按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当，饰演大家闺秀和有身份的妇女称为“正旦”，正旦在京剧中俗称“青衣”，这就是因为正旦所扮演的角色常穿青色的长衫而得名。）
他一个男人欲娶，女人欲嫁的绝代芳华：1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。
他，一个将青衣花旦融为一体的京剧界一代宗师：创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。
他，一个在国家危难时刻蓄须明志的中国近现代杰出人物：抗日战争时期，曾“蓄须明志”，在日伪统治下拒绝演出，表现了可贵的民族气节。
3、梅兰芳《贵妃醉酒》–酒不醉人人自醉。梅兰芳大师表演的《贵妃醉酒》几乎是无人不知无人不晓，简直是享誉中外.京剧《贵妃醉酒》又名《百花亭》，是一出单折戏，取材于中国唐朝历史人物杨贵妃的故事，经过中国著名京剧表演艺术家梅兰芳先生创作、表演而广为认知，是梅派代表剧目之一。《贵妃醉酒》的艺术魅力首先来自其丰富多彩的表演，能够多方面地满足各种不同心理类型的欣赏者的需要。《贵妃醉酒》是唱、念、做、舞并重的戏。并且自始至终，有许多胡琴演奏的曲牌伴奏。使这出戏有极强的音乐性和舞蹈性。戏中还有一些高难度的动作，如“衔杯下腰”、“卧鱼闻花”、“醉步”等等。使得演员得以充分的施展其演技进行精采的表演。从艺术心理学的角度来看，人们在欣赏文艺表演（或者说在接受艺术刺激）时，由于其心理活动的过程和特征有差异，可以分成各种类型，按照欣赏者对感觉刺激的偏好，可以把欣赏者分为“视觉型”、“听觉型”和“综合型”三类。由于《贵妃醉酒》是歌舞并重的戏，使得这几种类型的欣赏者都能各取所需，得到满足。《贵妃醉酒》中，杨玉环的饮酒从掩袖而饮到随意而饮，梅兰芳以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃从内心苦闷、强自作态到不能自制、沉醉失态的心理变化过程。繁重的舞蹈举重若轻，像衔杯、卧鱼、醉步、扇舞等身段难度甚高，演来舒展自然，流贯着美的线条和韵律 。该剧的突出特征是载歌载舞，通过优美的歌舞动作，细致入微地将杨贵妃期盼、失望、孤独、怨恨的复杂心情一层层揭示出来。如杨贵妃前后三次的饮酒动作，便各有不同：第一次是用扇子遮住酒杯缓缓地啜；第二次是不用扇子遮而快饮；第三次是一仰而尽。之所以如此，是因为开始时她还怕宫人窃笑，因而故作矜持，掩饰着内心的苦闷；但酒入愁肠愁更愁，最后到酒已过量时，心中的懊恼、嫉恨、空虚……便一股脑地倾泄出来。三次“衔杯”的动作，也将杨贵妃从初醉到醺醺醉意细致入微地表现出来。这些歌舞化的动作，体现出杨贵妃骄纵任性的性格内核。同时，整场戏的唱腔行如流水、娓娓动听，让人痴、让人醉。真正是酒不醉人人自醉。
梅兰芳
二、程砚秋(京剧四大名旦《锁麟囊》)
程砚秋（1904年1月1日-1958年3月9日 [1] ），男，原名承麟，满族索绰罗氏，满洲正黄旗人。北京人，后改为汉姓程，初名程菊侬，后改艳秋，字玉霜。1932年起更名砚秋，改字御霜。著名京剧表演艺术家，著名京剧旦角，著名京剧艺术大师，著名京剧演员，四大名旦之一，程派艺术的创始人。
1、程砚秋为何改名，将“艳秋”更名“砚秋”，“玉霜”改为“御霜”？
最早官名是承麟，砚秋恩师罗惇曧先生把“承”改为汉姓“程”。程砚秋最初艺名是菊侬，罗瘿公为他改名艳秋，字玉霜，还起了个书斋堂号“玉霜”从此程艳秋这三个字，便在梨园界和广大观众中流传开来。后改御霜，取意于“艳于秋者厥为菊”，后改艺名为程砚秋，取意“砚田勤耕秋为收”。笔墨纸砚，把艳改成砚更能突显文学气味，改“砚“字是为了突出戏曲演员不是像以前那样没文化，目不识丁，他通过改名来表示改变戏曲人的现况。
2、程砚秋为何称“一代名伶”？程砚秋是我国京剧界“四大名旦”之一，他是一位“文武昆乱不挡”的全才，他的表演艺术、人品、思想修养都很好。不仅在中国内地有很高的声誉，而且在海外也有很大的影响，拥有众多的“程迷”。人们对他的艺术上印象最深刻的是他那独成一个流派的唱腔。程砚秋的唱腔是京剧界公认的旦行中的最高水平，他的唱腔风靡神州半个多世纪，并将永远萦绕于广大“程迷”的耳际。唱字包括嗓子与唱法两种。嗓子多半靠天赋，唱法则全凭用功。许多人说程砚秋的嗓子不及梅兰芳高，因砚秋的西皮戏唱的六半调，二黄戏唱的爬半调，而兰芳的西皮戏，却唱正宫调，二黄戏唱六半调，这似乎没有不对。但我们常常听砚秋唱戏，唱到翻高腔时，只觉其歌音直干云霄，绕梁三日而不绝！那样一个风华绝代的名伶，一双丹凤眼妩媚含情，牙齿又白又整齐，玉貌朱颜，美如冠玉，伶人天生丽质的皮肤与长相。六岁学艺，十一岁登台，在《穆柯寨》中饰演穆桂英，《桑园会》中饰罗敷，扮相沉静英武。不久，便声名鹊起。我看过他一张十二岁的相片，稚气未脱的脸，微微含笑的嘴角，却隐不住低眉含颦的少年老成。家境贫寒，学艺生涯的凄苦辛酸，过早的让他成熟老成，亦过早的给他的性情烙上了忧郁隐忍的印痕。，程砚秋小时由于家境没落被迫学戏，介绍到京剧界的花衫艺人荣蝶仙先生家里，一边当学徒，一边学习京剧中的青衣、花衫、刀马旦。程砚秋在其一生的艺术生涯中，先后师从陈彤云、陈啸云、乔蕙兰、阎岚秋、王瑶卿等诸多菊坛名家。19岁时又拜梅兰芳先生为师。1927年23岁时，与梅兰芳、尚小云、荀慧生被社会公认为京剧“四大名旦”，曾与梅兰芳并称为一时之“瑜亮”。京剧中青衣首重的便是唱工，嗓子是最重要的本钱，故有“一响遮百丑”之说。1927年，北京《顺天时报》举办了一次京剧旦角名伶评选活动，由观众直接投票，不限名额，被选对象须挂头牌而又有个人的本戏。结果梅兰芳以《太真外传》、尚小云以《摩登伽女》、程艳秋以《红拂传》、荀慧生以《丹青引》、徐碧云以《绿珠坠楼》等新戏，以及兼顾他们多年来的艺术成就和社会声誉，荣膺“五大名旦。”在这场艺术竞争中，四大名旦中年龄最小的程砚秋，锋芒毕露、奋起直追、勇于开拓，在而立之年，已创立了风靡大江南北的京剧程派艺术。在以后的岁月里，程砚秋继续排演了《锁麟囊》、《女儿心》、《英台抗婚》等新戏，以及不断锤炼一批老戏，使程派艺术得到进一步的发展和完善。程砚秋先生的艺术修养深厚，对扮演的人物有独特的研究和体验，他创造的身段表演与人物身份、剧情的发展紧密结合，传达人物的悲、欢、怒、恨等感情，形成程派独特的含蓄沉郁，蕴藉隽永，寓刚于柔的艺术风格，具有无穷的回味。程腔的特点很多，翻高行低，抑扬顿挫，是重要的一种。翻高时，如海浪发啸，行低时如柔丝飘荡。听唱的人，忽为之惊心动魄，忽为之悠然神往。就是一般爱看不爱听的朋友，听了这样的唱腔，精神也马上会兴奋起来。且砚秋于一字一句之中，常参入抑扬顿挫唱法，劲实干净，跌荡痛快。而其咬字归韵，又皆循规蹈矩，十分讲究。程砚秋所创立的程派，又是京剧旦角艺术的重要流派之一，程腔因其幽微婉转，意味无穷，深受戏迷追捧。程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。晚年的程砚秋致力于教学和总结舞台艺术经验的工作。1949年作为特邀代表，参加全国政协第一届会议，1950年当选全国人大代表，中国戏协理事会主席团委员，1953年任中国戏曲研究院副院长，1957年由周恩来总理介绍加入中国共产党。程砚秋将他的一生全部献给了京剧艺术事业，他所取得的卓越成就，是京剧艺术近百年来所达到的高峰之一，他不仅对京剧旦角同时也对整个京剧、戏曲的发展都产生着深远、重大的影响。
3、程砚秋《锁麟囊》绝艳古今。一出《锁麟囊》不知唱红了多少程派传人，一句“春秋亭外风雨暴”不知倾倒了多少戏迷，如今程派的第二代、第三代、第四代传人，甚至是票友，无不是张口“春秋亭”，闭嘴“一霎时”。《锁麟囊》第一次在上海黄金大戏院演出，连演十场，要改演《玉堂春》，观众不答应，再演时，竟然出现了他领唱，大家合唱的动人一幕。那是何等的让人心驶又神往的盛况和肯定。《锁麟囊》是京剧最具代表性的经典剧目，自上个世纪四十年代由翁偶虹先生编剧、程砚秋先生创演以来，至今久演不衰。剧中贯穿着的两个女人戏剧性命运起伏，浸透着中华民族“仗义怜贫”、“感恩图报”、“善有善报”的传统道德，滋养着几代观众。程派的声腔艺术更是在这出戏中发挥到极致。《锁麟囊》中登州富户薛姥的女儿薛湘灵出嫁，嫁前按当地习俗给了她一个锁麟囊，取“早生贵子”之意，内中装了不少珠宝。婚期中途遇雨，在春秋亭暂避；恰巧又来了一乘花轿，轿中的赵守贞是贫士赵禄寒的女儿，由于感到身世凄凉，不禁悲啼。薛湘灵教老仆问明情由，颇表同情，慨然以锁麟囊相赠，赵守贞感遇知己，遂留空囊而璧还珠宝，雨止各去。六年后登州大水，薛湘灵和家人失散，漂流到莱州，遇见旧仆胡婆，引她到当地官员卢胜筹家，适卢家正为儿子卢天麟雇保姆，薛湘灵得入府中，伴卢天麟玩耍，百感交集。卢天麟把球抛进一座小楼，逼薛湘灵去拾，薛湘灵上楼看见当年的锁麟囊，不觉感泣。卢夫人原来就是赵守贞，见状加以盘问，才知薛湘灵就是当年赠囊之人，改容敬礼，结为姊妹，并帮助她一家团聚。四大名旦中，程砚秋的水袖可谓一绝，一举一动，皆是名角做派，而程砚秋之所以成名，也全靠他的水袖，他的一曲《锁麟囊》惊艳天下，成了程派的代表作，而在《锁麟囊》中，有一出折子戏“朱楼找球”则是非常考验戏曲演员的水袖功底。砚秋的水袖工夫，飘扬潇酒，跑圆场迅逸绝尘，二者皆已臻于神化。至于台步，轻盈自然；坐垫子，迅捷干净；都是超绝的做工，非旦夕间可以学得的。
程砚秋
三、尚小云(京剧四大名旦《昭君出塞》)
尚小云（1900年1月7日-1976年4月19日），名德泉，字绮霞。出生于河北邢台市南宫市。1900年1月7日出生。著名京剧表演艺术家， 著名京剧旦角，著名京剧演员，是中国具有深远影响的京剧表演艺术大师，中国现代京剧代表人物之一，尚派艺术的创始人。是京剧“四大名旦”之一。尚小云在近六十年的舞台实践中创造出了“文武并重，歌舞兼长，清新英爽，洒脱大方”的京剧尚派艺术，对后世影响极其深远。
1、尚小云为什么有个“尚五块”的称呼？因为尚小云仗义疏财，不管是谁向他寻求帮助，他都会给人五块大洋应急，所以得了这个称号。尚小云是四大名旦之一，尤其擅演刚烈、侠义的女子。他本人的性格也像剧中的女侠一样豪侠、仗义。在梨园行和朋辈中，尚小云出手大方，能急人之所急，有关他仗义疏财的故事数不胜数。就算是不认识的人向他求助，他也不问情由，出手就给出五块大洋，因此得了个“尚五块”的称呼。说起尚小云的“荣春社”，在京剧史上是不可勾画掉的重墨一笔。算来，“荣春社”的历史只有短短的12年，但它的意义却不比有着200多年历史的“四大徽班”轻几分。就算当时经济负担再重，他也要搞京剧教育。当时少有艺人自己投资，自筹经费办科班。对于局外人的怀疑、担忧，甚或嘲笑，尚小云视若无睹，他正在苦心谋划科班的名字。夜半时分，他躲在书房里，欣赏名人字画，把玩珍藏古玩，期冀从中获得灵感。于是，新科班的名字从脑海中蹦了出来：“荣春社”。荣春社共办两科,学生以荣、春、长、喜四字排名。第一科以荣、春二字,第二科以长、喜二字。尚小云把自己血汗挣来的钱洒向艺术园中，培养出一批优秀的京剧骨干，可以说是有魄力，有侠气，令人肃然起敬。
2、尚小云“绝色青衣”的由来？尚小云天赋极佳。其嗓音宽亮，扮相俊美，身材适宜。尤以中气充沛、调门高亢、久唱不衰为难能可贵。由于其声高劲圆亮，以刚为主，很适宜传统青衣的唱法，是以早年初搭各班，以“二祭“–《祭江》、《祭塔》及《玉堂春》、《探母》等唱工剧青衣戏享名于时，故有“铁嗓钢喉“之誉。尚小云唱腔，远承时小福，近师陈德霜，满宫满调，字正腔圆，善于使用颤音，拖长板眼，一气呵成，以刚劲见称；又得益于王瑶卿，王为其设计了峭拔、高亢的唱腔，汰除了旦脚传统唱法中口紧字拙的缺点。他做功身段寓刚健于婀娜。武功根底深厚，更擅演刀马旦戏。 尚小云在艺术上既潜心于继承，又致力于革新，一生排演了大量新戏，还把一些传统戏整理加工，增首益尾。1914年秋，北京《国华日报》为京剧界开展“童伶竞选”活动，鼓动北京的戏迷们给自己最为欣赏的童伶角色投票。竞选结果，尚小云当选为第一童伶，他的声誉倍增，引起京剧名家普遍重视。尚小云出科后，通过与众多名家的同台演出，交流技艺，兼收诸家之长，逐渐形成刚柔并济的独特风格，得到京剧界和社会各方面的认可与赞扬。尚小云能把咽喉腔、口腔、鼻腔的发音共鸣同气息的控制有机配合起来，根据旋律的高扬低落和唱词字调的平上去入，合理调度不同的共鸣位置，使高、中、低三个音区的旋律运动都能见棱见角，松弛吐放，做到字不虚弹，音不虚发。由于他勤奋好学，坚持调嗓，掌握了以胸腹蓄气，小腹用力操纵呼吸的科学发音方法，即使过不去的地方也要强度，形成别具一格的“勒腔”和“坠腔”。他之所以能在好多大段唱功戏上，做到能收能放，能高能低，能刚能柔，既工青衣，又工花旦与刀马旦，就是因为他经过勤学苦练，方法得当，气力充足。1924年2月，北京《顺天时报》开展评选“四大名旦”活动时，24岁的尚小云不但与梅兰芳、程砚秋、荀慧生一并入选，而且名列第二。“四大名旦”的产生，标志着艺术特色迥然不同的四个流派已经形成。广大观众将“四大名旦”的艺术风格分别概括为：梅派端庄华贵，尚派婀娜刚健，程派含蓄深沉，荀派妩媚活泼。自此，尚派艺术以自己的独特风格立于京剧之林。尚小云的韵白，讲究声容并茂，意真言切，从表情与语气的结合上体现人物内心活动。他深知戏曲程式源于生活的道理，因而善于捕捉生活中与演戏有关的东西，从而创造出被人们公认的喜剧新程式。尚小云的住宅是北京市司空见惯的四合院。一到冬天，家人随便在院内泼水，往往结成一层薄冰，在冰上行走，往往摔“屁股座”。尚小云观此情景，一拍自己的脑袋，自言自语地说：“明白了!泥泞地与冰地光滑原来是一个道理，这完全可以用到《御碑亭》一剧的表演上。”他将生活中观察到的因地面光滑，行人挨摔现象，经过艺术的加工，精心设计出《御碑亭》一剧的“尚氏三滑步”。这出戏写的是：女主角孟月华在丈夫王有道赴京赶考，只留下她与小姑料理家务，忽于清明节接到生父有病的急信，她托家事于小姑，急忙奔往娘家后，方知乃是父亲思念女儿心切写下的假信。孟月华一急探父，二急放心不下年幼的小姑，故不敢久呆娘家。在探父祭祖后，速返婆家。不料归途中，天气突变，雷雨交加，只得投进御碑亭内躲雨。尚小云饰演孟月华，心急火燎，奔亭躲雨，在行进间唱“西皮摇板”：“一出门偶遇上天下大雨……”的同时，不断挥舞水袖以示遮雨，并连用三个不同类型的滑步：一曰“前栽式”，使人感到角色在光滑泥泞的路上奔跑，两腿不稳，身体前栽；二曰“后闪式”，只是角色脚下一滑，身体后闪，眼看就要倒地；三曰“远步式”，角色经过“前栽”和“后闪”，虽苦苦挣扎，但终于失去平衡，只见两腿前伸，屁股挨地，从舞台的一角远滑至另外一角。这三个不同的滑步，环环相扣，步步深入，既有生活的真实感，又有夸张虚拟的舞台艺术美。三步紧紧相连，被称为“尚氏三滑步“，在舞蹈艺术中而有真实生活的感受，至今脍炙人口。青衣一行，传统上多演“贞节烈女“，其唱法不仅要求清亮娇脆，还须有阳刚喷薄之音。自胡喜禄开创阴柔一路唱法以后，阳刚一路渐有不敌之势。而孙怡云、陈德霖等均准老派，以阳刚为胜。尤其是陈德霖，继承了阳刚一派的优点，同时讲究刚柔兼济，开创了青衣一行新的演唱格局。
3、尚小云《昭君出塞》高山先贤之典范。《昭君出塞》是京剧四大名旦之尚小云的代表剧目，剧中表现了王昭君一路鞍马劳顿的艰辛和入匈移俗的淡定与从容；表现了王昭君的坚毅从容和家国情怀。梨园行中有“唱死昭君，做死王龙，翻死马童”之说，言难度之高。尚小云大胆采用了“文戏武唱”的方法，载歌载舞，通过种种程式化的舞姿创造了一系列动态画面，细致刻画了王昭君的离愁别恨和边塞的荒凉。京剧《昭君出塞》由京剧名家尚小云首演，属尚派代表剧目。讲述的是汉元帝将宫女王昭君嫁于匈奴单于和亲的故事。在《出塞》中，他大胆采用了“文戏武唱”的方法，载歌载舞，声情并茂，把京剧旦行几乎所有的步法都组织进去了，还吸收了武生的身段动作。全剧充分反映了尚派饱满、强烈、清健、豪放的风格。其表演手段层出不穷，通过种种程式化的舞姿创造了一系列动态画面。他运用了大跨腿、大弓腿、大扬鞭、急搓步和上马时单足颠颤、垛泥、趟马圆场等动作，细致地刻画了王昭君的离愁别恨和边塞的荒凉。他塑造了口中曲子、盔上翎子、手里马鞭、身上斗篷的王昭君艺术形象，渲染了“马活人俏”的表演效果，这“马上昭君”的载歌载舞，被誉为一幅幅活的“佳人烈马图”。
尚小云演这出戏，着意于区别“马下昭君”和“马上昭君”的不同点，注意“昭君上马”和“马上昭君”的神形变化。“马上昭君既要有人，又要有马，马是烈马，人是佳人；一身二用，神形兼顾”，真正体现了我国写意戏剧的精神实质。
尚小云
四、荀慧生(京剧四大名旦《红娘》)
荀慧生(1900年1月5日-1968年12月26日)，著名京剧表演艺术家，著名京剧旦角，伟大的京剧旦角表演艺术家，著名京剧演员，荀派艺术的创始人。男，祖籍河北阜城，初名秉超，后改名秉彝，又改名“词“，字慧声，1925年与余叔岩合演《打渔杀家》起改名为荀慧生，号留香，艺名白牡丹。是四大名旦之一。
1、荀慧生名字的来历？从碌碌无名的“白牡丹”，演进到四大名旦之一的“荀慧生”，这里面不知含有多少刻苦奋斗的历史。他的剧艺兼青衣花衫二者之长，而且文武俱佳，国剧人中可算是唯一的天才。他的作风，大部分趋向于缠绵悱恻，哀婉幽怨，描摹儿女私情几无孔不入。他的新剧多是取材于这一方面，且编排上极为紧凑，每逢演出轰动一时，故《钗头凤》、《红楼二尤》、《霍小玉》等终成为现代的名剧。近年来对于新剧尤致力编排，已成功的如《香菱》、《双妻鉴》、《护花铃》、《代夫媒》，都博有相当的声誉，然终不及他前期的作品。荀慧生，原名才，又名秉彝、秉超，字慧声，号留香，曾自名词，艺名白牡丹。关于荀慧生先生自名、号、艺名，要从他的经历说起。先说他自名“词”的缘起。据荀慧生先生后来的回忆，他自取名字荀词，是因为他幼年学艺时忘词，遭师毒打。因年幼紧张临场忘词遭到师父的毒打，为记此事，荀慧生先生自起名“词”，以志“别忘词”。
荀慧生“白牡丹”的艺名，始于1909年。那年他9岁，首次于天津下天仙戏院演《忠孝牌》。1910年，他刚满10岁，随师进京，得侯俊山亲传《小放牛》等剧目。1913年7月他于打磨厂“福寿堂”与师兄庞三秃合演《小放牛》，年仅13岁便踩跷演出，颇受赞誉，后随师同入“三乐社”科班，边演出边学艺，与尚小云、芙蓉草（赵桐珊）被誉为“正乐三杰”。1917年，荀慧生出师，当年12月于庆乐戏院正式改演京剧，并向王瑶卿、曹心泉等请益。1919年，他随杨小楼赴沪演出，得杨提携在《长坂坡》中饰糜夫人、《翠屏山》饰潘巧云，谭小培饰杨雄，并让其以《花田错》挑梁演出，尚小云为其傍演小姐刘玉燕。随之荀慧生又陆续演出《荀灌娘》等剧目，此行以“三小一白”誉满上海滩。1925年，正当“白牡丹”声誉日隆的时候，由杨小楼、余叔岩建议，荀先生将艺名“白牡丹”改为荀慧生，并登报启示。1927年被公认为“四大名旦”之一。他的花衫戏最能使人满意，其一种娇羞形态，极似女儿脱身。例如《红楼二尤》里，唱到“柳湘莲”三字，顿时脸泛红云。《霍小玉》一戏，演小玉初见李益一场，荀表现女孩儿乍见人忸怩神气，惟妙惟肖。又如《晴雯》一剧，表出钟情于宝玉，曲曲传神，入骨三分。《埋香幻》于挑窗帘见刘千钟，与《绣襦记》在曲江池见郑元和，其眼神顾盼多姿，欲言不言之状，活活画出，非如慧生绝顶聪慧者恐不克演出如此。他如《红鸾禧》之“你可别走”四字，与《英杰烈》之“小女婿”三字，说出后跑下场，其羞涩形色细微刻出，颇有弦外余音之妙。
“留香”二字，出自于荀慧生先生斋室“小留香馆”,取“千古流芳”之意，故荀氏又号留香，有横幅悬挂书房，自称“留香馆主”。 据闻荀之私生活极艺术化，养金鱼，打台球，读《红楼》，绘国画，无一非雅人雅事，人誉之身具雅骨，不为过矣。
2、荀慧生自述：“名旦”是怎样炼成的？余之先世，有宦于东光者，遂为东光籍也。族户甚繁，人口甚众。余以清光绪己亥猪年冬12月5日生。数岁时，族人忽谓余父盗卖祖墓树木，不容于族，于是父母兄弟四人被逐出乡。父贫无生计，乃至天津，以造香为业，所得之利甚微，不足以养赡家口。或谓之曰，梨园子弟，可得多金。今老伶小桃红方收子弟，若能鬻二子于彼，必能获利数十金也。父乃卖余兄弟于小桃红，时余兄慧荣九岁，余八岁，实六周岁耳。
庞使余学秦腔花旦，首先练跷，跷系用坚木制成旧时妇女弓足形状，所谓三寸金莲。上有木柄，系以长带，牢固缚于足趾，每起立，则趾尖向地，余不能移步，则令扶杖而行。甫半日即令去杖，立于砖上，砖初犹平置，后则侧立，稍有倾欹，则鞭笞之。余视此数寸之砖，直如万丈悬崖，然而畏挞不敢不登，及今思之，尚欲下泪。又缚竹签于腿弯曲处，使不得曲。日以继夜，不许解跷，洒扫杂役皆着跷为之。其尤其者，于宾朋往来，应对进退，亦必袅娜摇摆，效妇人形态，睡时亦不去跷。在乡村演唱移动时，同科友伴，或乘车，或徒步，余则缚跷尾随，康庄坦途，步履无殊，一遇泥途土径，则无异蹭蹬之蜀道矣。其行之苦痛，则不言而喻。乡村演出条件简陋，庞夫妇辄卧大炕，其子亦各得其所，唯余则露宿阶前檐下，余之苦痛，如此其极。
待跷功步行已觉自如，乃以袋盛铁砂，缚于足面，重量日以逐加，每袋由数两以增至二斤有余，锻炼与阻力相抗衡，以期撤砂后健步如飞，举重若轻，又饱尝一番辛酸滋味。庞师绰号有“活扒皮”之称，信不诬也。余兼习青衣，甫三月即令出演平津门小道子魁星楼。时值帝后大丧，所谓国孝，各戏园停演，仅在茶肆说白清唱。余第一日演《忠孝牌》(又名《双官诰》)之王春娥，用蓝帕裹首，身着竹市长衫，腰系长巾，至今思之，其状极为可晒。
余武旦教师绰号“菜墩子”，已不能忆其本名。先使余习地功，首向下，足向上，贴壁倒立，以两臂支住全身，是谓拿顶。伊复在旁持余足以助余臂，既而释手，余臂力弱，竟倾跌于地，鼻口皆破。继练步法，走花梆子、打脚尖、和弄豆汁、提鞋、枪绢子、前仰后合、左摇右摆等身段。并练毯子功，摔抢背，先从平地摔起，渐登椅自上而下弊。次登桌由一张、两张、三张，以次递加，翻身下摔。左右抢背，一般适用右抢背，因左抢背吃力而并不讨好，人多不走，但练功时，则求全责备，必使无缺。桌所以三张为度，以旧时舞台建筑本不甚高，且顶有天井，翻下时，足腿稍有牵挂，鲜不骨断筋折，伤生顿刻。尚有乌龙搅柱，翻筋斗等扑跌项目，精熟后，复练把子功。练此功要夏季着羊裘、冬季穿单、夹，围绦系布条，背扎布旗四面，头戴破额子，插以旧雉尾，手执竹、木刀枪，足登木跷，与教师演各式靶子。冬季练跑圆场于积冰之上，夏则于烈日之下，轻快体态合度后，乃顶以磁碗，碗注清水，行动时，必须头顶平直，身正步稳，使水不外溢。戏衣中唯靠最为笨重，故以羊裘代之。女靠多飘带，故需系布条。冬夏冷暖异著者，所以抗寒暑也。至于雉尾，所谓之翎子功，为武旦行不可少者，不但从头顶加以运用，尤以贯串全身之力，仍要顾到通身之美。圆场顶水，以求持久平稳，始能从动作中求得美妙，自无跳跃摇蹿之丑。余性钝拙，屡演不熟，所受扑责亦不知其数矣。教师为余下腰，置余于膝，上下左右伸曲之，一日用力过猛，将余首穿下部而过，余腰竟断，庞师与伊交涉，遂辞退之。余卧床月余，医治始愈，距死仅一线耳。
迨余十七岁时忽嗓败，内行俗谓倒仓。但大嗓喑，而小嗓必出，以有志皮黄，乃求深造，休养之暇，专心肄习。亲加指授者，有皮黄前辈，如路玉珊(即路三宝)、陈桐云、吴菱仙、水仙花(即郭际湘，幼名“五十”)、张彩林、孙怡云、赵砚奎之二兄诸先生。后从王瑶卿先生指点攻错，朝夕盘桓，为时最久，略树根底。感于皮黄与昆曲之脉息相通，复从乔惠兰先生(乔玉林之父)习昆曲《琴挑》《游园惊梦》《痴梦》《思凡》《闹学》从李寿山先生习《水斗》，从曹心泉先生(即曹二庚之父)习昆曲《盘丝洞》。
次年十八岁，遂改业皮黄，与杨小楼、余叔岩、龚云甫、王蕙芳、朱桂芳、梅兰芳、王风卿诸先生同台演于香厂新明大戏院，京剧人才，网罗殆尽。该院为继第一舞台后最近代建筑，具体而微，堂皇过之，分科设职，俨如官署，为军阀张勋所建，后毁于火。余演出声名鹊起，只以宗派积习，隐存内外同异之见，虽未致当面诽笑，而冷嘲热讽，饱受同行之讥。基至余在舞台演唱时，皮黄前辈李顺亭、刘景然、龚云甫等，在后台肆口嘲笑，怂恿同侪引吭高歌梆子腔，以乱吾声。其意以为素习梆子竟改皮黄，文野有别，雅俗不伦，直视为越等僭分，大逆不道，极尽排挤之能事。
结婚后、因在京改唱皮黄，不见容于同业，精神半消耗于挣扎，乃暂避锋芒，携眷愤走沪上，余父母兄长均随行，长女爱喜已生，九岁时夭亡。至沪后，谬承彼都人士青睐、许为新声佳奏，蜚声鹊起。时卜居上海仁昌里，翌年生长子爱和，取名令香，沪上俗尚浮靡，弥月时，群以汤饼筵宴为怂恿，余不能拂众意，循例款客，以为庆贺。余名既噪，外埠延聘者纷至沓来，乃于沪，杭、甬、嘉，湖一带回翔者，达七年之久。余二十五岁，鸟倦知还，始重返故乡，虽非衣锦而归，虚名已博定评。侧身京朝，而门户之见仍未尽泯。卒以群众欢迎，无殊沪上，始渐合拢，变毁为誉，对余新作许为独出心裁、不同凡响。随之攀亲认故者，踵趾相接，前倨后恭，判若天壤，审其意，不过以成败论英雄也。世态人情，今古同辙，思之可笑。
在沪上一带演出，剧目除固有折子戏外，偏重于传统剧之整理，凡剧情介绍，不甚完备者，均为添加头尾，以使故事详明。如全部《贩马记》(王又宸、马连良曾扮演李奇)，全部《英杰烈》《得意缘》《十三妹》《玉堂春》《花田八错》《杜十娘》，本为老乡亲即孙菊仙所赠，均改为本戏，为沪上一时所传摩。或由昆曲移植，如《盘丝洞》之改为皮黄，皆是时所创制。及北返，沪上所演各剧在京亦成流行剧本。时无著作保障，久而便失作者姓名，鲜有再溯本源者。归来时，值各家竞排新剧，余乃择传奇、说部或其他剧种之可传者，均酌加增删、渲染，改为京剧，脱片断折戏之窠臼。如《钗头凤》《还珠吟》等剧，不下五十余本，皆为返京后所创制者。因剧本新成，声必重谱，凡古典名著优美作品，为保存文学之完整，求与音律之适合，如《钗头凤》词、《还珠吟》古乐府，按宫协商，浅歌低咏，往往废寝忘食，俾画作夜研究，必有所得而后已。继续演作，屡谱新声者十余年不稍辍。余三十二岁时，各家鼎峙，爱好京剧艺术者，倡为月旦于新闻纸，公开推选，众议所归者四人，即梅兰芳、尚小云、程砚秋与余，共评为四大名旦，一时之举，不期竟传播之远，实属侥幸。余三十九岁，卢沟桥变起，慨国难之日深，痛民族之苦重，已无意于新制，有息影之退心。惟既倾历年积蓄于留香饭店之经营，不得不复登舞台而献技。知我罪我，不能顾矣。
3、荀慧生《红娘》又甜又糯的嗓音! 京剧四大名旦之一的荀慧生以擅演喜剧著称，他的经典之作《红娘》，表现得柔媚活泼，清新流畅。荀慧生的唱独特的前无古人后无来者，迷人处在于他天然的一条近似女性的迷哑噪，吃弦不高，唱出来的韵味，令观众如饮香醇。观众说：“荀慧生演的红娘满台欢，令人目不暇接。”“红娘”戏的唱腔，如五段西皮流水及南梆子，散板等等，听来跌宕起伏，明白如话和任人都不同，俱是如此创作的，尤其“红娘”的流水板听来俏丽多姿，变换无穷。《西厢记》为家喻户晓的名著，近世以来，《佳期》、《拷红》等折，还活跃在南、北昆曲舞台上。曲艺节目中，也有不少演唱西厢故事者。我（荀慧生）在《西厢记》中，最喜爱红娘。这个人物善良、正直，爽朗、热情，反抗性也很强烈。崔、张的结合，借助于红娘之力不小。昆曲《拷红》一折，即是重点强调红娘这一人物，歌颂她的勇敢、沉着和机智。京剧早年本无演《西厢》故事的剧目，我为弥补这一缺陷，乃着手创编。因我最喜红娘其人，遂参照王本《西厢》和昆曲《拷红》编写成《红娘》一剧，以张生、莺莺情事为纲，以红娘一角为主，歌颂这一见义勇为、成人之美的青年女性。剧本于一九三六年编成，同年十月二十二日在北京首次演出。我自饰红娘，何佩华饰崔莺莺，高维廉饰张君瑞，何盛清饰崔夫人，张春彦饰白马将军。演出后，深得好评。此后数十年，率演不衰。其后又根据演出心得、体会，对于剧情和唱、做，随时加工改进。尤其解放后，重新加以整理，使主题更为突出。此剧唱腔和表演身段，我皆有独特创造：如《琴心》一场的“反汉调”，《佳期》一场的“反四平”，以及《逾墙》一场红娘手持棋盘引入张生的身段等等，都不见于其他戏中。这些创造，因密切结合人物性格，久已脍炙人口。荀慧生先从庞启发学梆子，后向乔蕙兰、李寿山学昆曲，向路三宝、田桂凤、陈桐云、张彩林、王瑶卿、陈效云、赵银香学皮黄。以《小上坟》、《小放牛》练眼神、练舞蹈，以《打灶王》、《打钢刀》练白口，以《祭江》、《祭塔》练唱工，以《穆桂英》、《马上缘》、《杀四门》练武打刀枪。从幼年开始他便苦练跷工，并京梆兼能，悲喜兼擅，文的能唱能做，武的能翻能打，不但精通本工，且能反串，是个多面手和一专多能的全才。荀先生浑身是戏，无论是上部的口齿、眼神、面部肌肉，还是中部的两臂、手指和下部的腿脚等，全练得灵活、传神，仿佛能和观众讲话，被称为“具象的语言”。荀慧生的眉毛、眼睛、水袖、脚步、腰肢五位一体，加上讲究的小动作、小过节，做出来格外到位、够味，令人称赞，值得咂摸。荀慧生不仅重表演，而且重剧本，或整理改编，或编创新戏，努力丰富上演剧目。他的戏不仅能调动演员的创造性，而且善于从观众心理去体验，懂得如何鼓起观众寻奇探胜的心理，因此他编演的戏“十戏九不同”，场场有戏，人人有戏，满台都是戏，使荀慧生提出的“会、对、实、准、稳、率、活、化、发、传”十字诀得到充分展示！
荀慧生
五、常香玉(豫剧大师《花木兰》)
常香玉(1923年9月15日-2004年6月1日)，原名张妙玲，出生于河南省巩县(今巩义市)，豫剧表演艺术家。常香玉为第一、二、三、五、六、七届全国人大代表，是中国文联荣誉委员，曾担任中国戏剧家协会副主席、河南省戏剧家协会主席、河南豫剧院院长、河南省戏曲学校校长、沈阳音乐学院教授等职。常香玉，唱腔字正腔圆，运气酣畅，韵味淳厚，格调新颖，以声绘情、以情带声;表演刚健清新、细腻大方，内涵深邃、性格鲜明。在表达人物内在的思想感情上，细致入微，一人一貌，栩栩如生。
1、艺名“常香玉”的起名艺术？为什么演员要取艺名?常香玉原名张妙龄，又名张欣山。她父亲张福先是个唱丑角的艺人，9岁时她随父搭班演戏。1934年，常香玉11岁时，巩县张氏族长以唱戏为下九流为由，不准张姓人唱戏，死后也不准她进张家祖坟。其父张福仙气愤之中为张妙玲改姓其干爹常会庆的姓，取楚霸王项羽二字谐音改名常香玉。另一说有一年散班后，随父从密县回家，借宿在一家水烟铺里，那晚店铺失火，把父女俩的衣物全部烧光。大冷天父女俩冻饿难忍，集镇饭店有位下面条的常师傅，叫自己的女儿送来面条和衣服。为了感谢这位好心的常师傅，张福先就让女儿认他为干爹，并改名为“常香玉”。玉者，高雅纯洁、坚固之意，姓、名意义相联系，表现了她对艺术的执著追求，要艺术之花常香不败；为人处事，要有坚定的原则性，心灵纯洁，坚贞如玉。
从事中国起名、姓名理论研究和实践的杨易程在《中国起名学》中结合我国戏曲界大师们的艺名，详论了为什么演员要取艺名?所谓艺名，一般是指演艺界的人由于某种原因而取的专门名字用来表达自己的意向、专长、师承或纪念某件对自己影响重大的事情。就是某些人士在进行艺术活动时，用来取代真实姓名的名字。早在上古社会，我国民间就有把某个职业或某种特长冠在名前的习俗。如：“庖丁”、“琴高”、“盗跖”等。这些名字虽然不是艺名，但它们却具有艺名的特征，可以说是我国艺名最古老的源头。如在五代十国时，后唐庄宗李存员不仅喜欢演戏，还为自己取了个“李天下”的艺名。据说有次他与位艺名叫镜新磨的人同台演出，在戏台上也忘不了自呼两声 “李天下”的艺名。西汉时,平阳公主家里有一位长袖善舞的歌伎,她花容月貌,身材纤艳,原名赵宜主。后被汉成帝发现后,就将她召入宫中,并纳为皇后。成帝见她步履轻盈,舞姿优美,恰如在空中翩然飞舞的燕子,故在本名之外,又赐一别名赵飞燕,这可能是我国历史上最早拥有艺名的艺人。据顾炎武《日知录》记载，古代有“黄幡绰”、“云朝霞”、“镜新磨”、“罗衣轻”等人，也都是以艺名传世的。最为大家熟知的小说《红楼梦》中，贾宝玉贴身丫环袭人的丈夫蒋玉菡，原来是唱戏出身，艺名是“琪官”。另外该书还有几位唱戏的女孩子，字分别是龄官、文官、宝官、玉官、芳官、蕊官、藕官、葵官、艾官、茄官、药官，其实这些也都不是她们的原名，而是艺名。如电视剧《西游记》中孙悟空的扮演者章金莱，父亲章宗义6岁登台演戏，人称“六龄童”；章金莱师承于父亲，被称为 “六小龄童”。又如豫剧界后起之秀陈伯玲，是著名豫剧表演艺术家常香玉的孙女，为了感谢祖母的栽培之恩，另取了一个“小香玉”的名字。上述“六龄童”、“六小龄童”、“小香玉”，都是艺名。到了近现代，一位擅演武松戏的京剧演员张英杰，初从艺时仰慕京剧大师谭鑫培父子，模仿他们的艺名“谭叫天”、“小叫天”而取名“小小叫天”，后因遭人讥笑，索性改名“盖叫天”，以示要超过谭家父子。又经过多年的苦练和探索，终于事业有成，成为誉满天下的著名京剧表演艺术家，人称“江南活武松” (他常在长江以南的京剧舞台演戏)。可见，一个艺名，还是一种催人奋发向上的动力。
戏曲界的艺人们,为了避免给家人和子女及亲属等带来麻烦,有许多艺人无论穷富,不管成名与否,只好隐姓埋名,以艺名、科名、别名、绰号、字号、或小名代之。旧社会,中国戏曲界的传统学戏方式以师徒相传为主,即师傅带徒弟,以口传心授为学艺方法。一般来说学生磕头、为师傅敬茶拜师,举行仪式,建立师徒关系后,师傅都要给徒弟取个艺名。艺名一般为靠某种技艺谋生的人所使用。好的艺名可以先声夺人，尤其当演员尚未成名时，好的艺名能引起观众的注意。就像高唱着“我是小沈阳，艺名也叫小沈阳”的小沈阳，为当今娱乐圈的艺名做了一个注脚。艺名可以吸引人们。可以进一步扩大影响，为自己争取到更多的观众。清末一位知县叫德克金，平时不拘形迹，被一位姓汪的人讥笑，说他不是做官的料，只配演戏。后来他果然丢了官，改行学戏。为了不忘当年姓汪的人的讥笑，激励自己，他便取了个“汪笑依”的艺名，并用这一艺名编戏演戏，终于自成一派，誉满上海一带。许多大名鼎鼎的明星因本名土得掉渣且上不了枱面，就不愿意让公众知道他们的本名。而且本名有时候实在太俗气，根本无法给人留下深刻印象，于是干脆起个美仑美奂的名字抢先驻观众心中。京剧演员梅兰芳，原名梅澜。取艺名梅兰芳，一方面留下原名的痕迹 (兰和澜谐音)，另一方面也表示自己是旦角演员，即“兰芳”习惯上是女人用的名字。白玉霜”是我国著名评剧演员李桂珍的艺名，在评剧界和评剧观众中，可谓无人不晓。其后的评剧演员李再雯则取艺名“小白玉霜”，这对评剧观众来说显然是有诱惑力的。有的艺名生动地概括了演员的鲜明舞台形象与高超的演技。如清初山西梆子戏名演员祁彩芬艺名“水上飘”，以“水上飘”喻其舞台动作灵活轻松、舒展自如的造型美。山东五音戏演员邓洪山擅演婉美动人的花旦，倾倒观众，艺名“鲜樱桃”。此外如粤剧名演员邝健廉艺名“红线女”，汉剧女演员陈伯华艺名“小牡丹花”等，都是观众对她们优美舞台形象的艺术概括，给人以深刻的印象。很多艺人希望通过改名字来改变自己的命运和星途，虽然一个好名字能否给人带来好运还有待商榷，但很多艺人还是乐此不疲。最具代表性的，就是华语乐坛大名鼎鼎的天后级人物王菲，王菲在十五岁之前一直随母亲姓夏，取名夏林，之后改叫王菲，后来她在香港发展的时候改艺名王靖雯，大红之后就又叫回原来的名字了，可以说她们是改名转运的极佳例子。相声界的老一辈艺人，是按照“德寿宝文明”字辈取艺名，侯宝林大师本名侯保麟，马三立大师本名马桂福，但也有不按字辈取艺名的，比如马志明也是宝字辈。德云社演员的艺名，都是郭德纲按照张文顺老先生所定的“云鹤九霄，龙腾四海”顺序取艺名。当代人取艺名的现象不仅在戏曲界有，在电影、电视、音乐绘画、书法等艺术界也有所见。如书画家李英艺名“李苦禅”，话剧演员杨淑贞艺名“杨枝露”，相声演员常宝垄艺名“小蘑菇”，杂技演员赵风歧艺名“麻子红”； 比如周杰伦的原名叫周董，这个名字视听效果也不太好，而艺名周杰伦，优异杰出而美妙绝伦，则巧妙借助了巅峰效应，更是蕴含了一种巨大的能量；当代的韩国组合“东方神起”，原先想取的是“五脏六腑”、“东方不败”等艺名；千叶真一，也就是中国观众熟悉的《风云雄霸天下》里的“雄霸”，他和第二任妻子生育的二儿子前田乡敦，近日被日本媒体《女性自身》曝出以艺名“真荣田乡敦”出道的消息。至此，千叶真一和两任妻子生育的一女二子全部进入日本演艺界，一家人成为日本演艺界艺名最多的一家。
起艺名的方法和技巧也很多，由于篇幅关系，主要列举一二：一是利用横向关系取艺名。名气比较大的艺名主要有：恩庆社——学生取艺名全有庆字，如胡庆元、胡庆和、胜庆玉等；恩荣科班——学生取艺名全有荣字，如陈荣会、张荣秀、黄荣达、郭荣仁、吴荣英、裴荣庆等；益加班——学生取艺名全有益字，如王益友、侯益才、侯益太、唐益贵、李益重、王益荣、李益广等。谢其荣，艺名神手谢老化。石月亭，艺名十月明。二是取自字辈法。从前演员拜师学艺，往往要由师傅选取艺名。这种艺名根据字辈排定，同一时期学艺的学员称为一辈，其格式为“姓+字辈+其他字”组成。“姓”仍是各人的原姓；中间一个为字辈字，固定不变；后一字自由选取。如京剧科班“富连盛”就是这样，“富字辈”有马富禄、谭富英等，“连字辈”有马连良、刘连荣等，“盛字辈”有叶盛兰、高盛麟等。其字辈为“喜、富、连、盛、世、元、韵”。例如浙东的越剧，师承范瑞娟、傅全香的东山越艺社的学员，以“东”为字辈，有张东娟、张东珍等。昆剧界也如此，如穆藕初在抗战前办的昆曲传习所，学员以“传”为字辈。著名昆剧《十五贯》中扮演况钟的周传瑛，和扮演娄阿鼠的王传淞，以及经常和俞振飞搭档演出的名丑华传浩，即为“传字辈”出身。三是另辟蹊径法。河南豫剧《唐知县审诰命》中饰演七品芝麻官的牛得草，原名牛俊国。他年轻时演的丑角艺术颇有特色，其时开封有一位名叫李春芳的清贫老儒，很爱听牛的戏，牛对他也很尊重。有一次，牛俊国对老先生说：“人家都说我的名字很不符合丑角行当，您老能不能帮我另取一个。”李先生想了想说：“姓侯的有叫侯得山的，猴子得了山可以攀登；姓于的有叫于得水，鱼儿得了水可以畅游；姓朱的有叫朱得糠的，猪得了糠可以体壮。你既姓牛，何不叫牛得草呢？牛儿得了草，负重劲行，韧力无穷啊！”牛俊国听了非常高兴。从此，牛俊国的艺名便改为牛得草，字“清泉”，号“料足”，别号“饮水”。牛得草还有个小名叫小林，牛吃饱喝足后，还可以卧到茂密的树林里，美美的休息。牛得草，草、料、水、林俱全，只等奋蹄耕作了。他在日记本上写下了八个大字：“立志为牛，艺为人民”。四是绝活起名法，观众美誉这类艺名是观众对演员拿手好戏的美誉，通常以演员擅长扮演的剧中人物取名。如上面讲到江南活武松盖叫天，又如京剧界叶盛兰被誉为“活周瑜”，萧长华誉为“活蒋干”，谭富英誉为“活鲁肃”，马连良誉为“活孔明”。秦腔名演员王秉中有“活赵云”、田玉堂有“活吴王”之称，如清初山西梆子戏名演员祁彩芬艺名“水上飘”，以“水上飘”喻其舞台动作灵活轻松、舒展自如的造型美。山东五音戏演员邓洪山擅演婉美动人的花旦，倾倒观众，艺名“鲜樱桃”。此外如粤剧名演员邝健廉艺名“红线女”。这类艺名，实际上是对演员艺术个性与演技的高度评价，是一种荣誉性质的外号。五是传承起名法。艺名标明了其为某某名家的后代。象谭鑫培的儿子谭小培、叶盛兰的儿子叶少兰、袁世海的儿子袁小海、言菊朋的儿子言少朋、李桂春的儿子李少春等等；象绍剧演员章金莱，出身猴戏世家，父亲“六龄童”年高告别舞台，其二哥艺名叫“小六龄童”，不幸早年夭折。轮到章金莱起艺名的时候，他就把他二哥的艺名 “小六龄童”颠倒了一下，叫“六小龄童”。这有点象孙悟空的几番变化，一会儿叫“孙行者”、一会儿叫“行者孙”、一会儿叫“者行孙”，无论如何变化，总是万变不离其宗。再如豫剧名家常香玉，她的大女儿叫常小玉，三女儿叫常如玉，孙女叫小香玉，诸如此类举不胜举。
2、常香玉为何称“豫剧大师”？ 豫剧，是我国的五大戏曲剧种的其中之一，发源于河南省， 是我国各地域戏曲之首。在早期，豫剧也叫河南梆子，以枣木梆子拍打作音乐伴奏， 因此而得名。在它的基础上，豫剧通过不断的改革和创新发展起来。在1949 年新中国成立后， 河南梆子被官方正式命名为“豫剧”。常香玉，豫剧五大名旦之一。初学花旦、小生、武生，后来专习旦角，并以韵味醇厚、声腔优美而著名。成名后，又学了豫东调、祥符调和沙河调，并吸收曲剧、京剧、山西梆子、河北梆子的音乐语汇形成了自己独特的艺术风格。被誉为“豫剧皇后”。常香玉是常派的创始人， “常派”，顾名思义,是指以常香玉为代表的豫剧艺术流派，是常香玉在艺术形式上博取京剧、评剧、秦腔、河南曲剧和坠子、大炮之长，创作的豫剧流派。“常派”不但保持了豫剧的朴素大方、高昂奔放的特点,而且又不乏优美华丽、细致委婉的表情；其唱腔神韵天然，格调新颖，以声画情、以情带声，余音绕耳，不绝如缕；其演出风格刚健清爽、细致风雅，常使人目不暇接；在表达人物内涵的思维情绪上绘声绘色，内在艰深、性格鲜明，一人一帽，尽态极妍，一剧之中，各为千秋。她的唱腔是经过长期的艺术实践反复磨练出来的,所以她的唱腔经得起时间的考验和实践的考验唱腔,常给人以新颖奇丽之感。常香玉是一位卓越的表演家和演唱家，豫剧“常派”艺术的创始人，她还是一位有胆识的改革家，是对豫剧有着深远影响的一代宗师，她演出的《花木兰》可以说是誉满全国。常派艺术的特点表现在声腔上，也表现在她的所有演出剧目和塑造的艺术形象上。其唱腔更具特色，朴实、新颖、自然、独特，既激昂慷慨又细腻委婉，具有极其强烈的时代感和节奏感。代表作有《花木兰》《拷红》《白蛇传》《断桥》《大祭桩》《人欢马叫》《红灯记》等。1951年为支援抗美援朝，率剧社巡回西北、中南、华南各地演出，以演出收入捐献“香玉剧社号”战斗机一架，1953年率团赴炮火连天的朝鲜战场慰问演出，有“爱国艺人”之誉。1952年，她作为中国代表团成员，出席了维也纳世界人民和平大会。2004年7月7日，国务院发布《国务院关于追授常香玉同志“人民艺术家”荣誉称号的决定》，追授常香玉大师“人民艺术家”荣誉称号。
3、常香玉《花木兰》谁说女子不如男!花木兰是中国古代传说的巾帼英雄之一，是中国南北朝时期一个传说色彩极浓的巾帼英雄。豫剧“皇后”常香玉的代表作汗青改编剧《花木兰》，是她于1951年为援助抗美援朝而创作的，而后成为其豫剧社在西北、中南、华北等地巡回演出的重要豫剧剧目之一。1952年，第一届天下戏曲观赏表演大会上，常香玉也因此剧声名鹊起。而在花木兰的故事中，将“忠”、“孝”的中国传统道德价值观统一于花木兰一身，《木兰辞》中更历史性的将女性意识融入花木兰的形象中。丰富的音色、宽广的音域、纯净的音质、正确的运气方法、宏大的发声共鸣、精巧的吐字技术和娴熟的润腔手段，唱腔甜美，吐字清晰，表演细腻传神，规范精到，字正腔圆，运气酣畅，韵味淳厚，格调新颖，以声绘情、以情带声，多彩多姿，雅俗共赏，细腻大方。表演富有一种阳刚之气。在贺元帅花木兰“提亲”的一节戏中，常香玉转换了武生腔和旦角腔，配上上音乐色彩的协调律动，将花将军冲动、忙乱、羞涩和好笑等庞大的表情，表现得真切位，使得人物形象豪迈中有婉约、激越中有柔媚，这一创作令人物性格更立体丰满，在展露花木兰的女儿神态的同时，也显现出了花将军的将军器宇轩昂，音色跌荡回沉，形象变换多彩，尽情展现了一代女中豪杰的风骚倜傥，将常派声腔艺术的静态美充分展现。
常香玉
六、徐玉兰(越剧名家《红楼梦》）
徐玉兰，汉族，越剧表演艺术家，生于1921年，祖籍浙江新登。1933年入新登的东安舞台科班学花旦，后改老生。
1、徐玉兰名字的来历？徐玉兰出生于富阳新登一户汪姓人家，因属“玉”字辈，取名玉兰，后来送给同住新登的徐家，遂名徐玉兰。徐玉兰1933年入浙江新登的东安舞台科班学花旦，1939年与吴月奎等组建兴华越剧社。1941年12月她改唱小生，1947年9月又组玉兰剧团，1948年开始与王文娟合作。1952年徐玉兰参加中央军委总政治部文工团越剧队，并在第一届全国戏曲观摩演出大会上以《西厢记》获演员一等奖，1954年加入上海越剧院。从事越剧表演几十年，徐玉兰留下许多经典之作，《北地王》《西厢记》《春香传》《红楼梦》《追鱼》《西园记》等剧都是戏迷们钟爱的经典。徐玉兰还是赫赫有名的“越剧十姐妹”之一，她还因此荣获上海白玉兰戏剧表演艺术奖终身成就奖。
2、徐玉兰为何说自己是一个“长期以舞台为家的艺术工作者”？ 徐玉兰自述《退休以后》：三年多前我从“红楼剧团”退下以来，经常接到相识的、不相识的观众朋友们的来信、来电，他们关心着我的身体状况，关心着我退休后的生活，有的还关切地希望知道我“现在想些什么，做些什么”。一个曾经长期以舞台为家的艺术工作者，最大的幸福莫过于能听到来自观众朋友们的声音，对我是一种信赖、爱护，更是一种激励、期待。
我12岁开始学习越剧表演艺术，六十多年来，除了“文革”十年，我几乎未曾离开过越剧舞台。我把“退居”视为自己向年轻人交班；越剧事业后继有人，现在是年轻一代大显身手的时候了!所以人虽退休，心却仍系着舞台，尤其关注着青年越剧演员的成长情况，从上海到外地，从专业剧团到业余演员，只要说一声需要，我都会乐意前往观摩或辅导。今年八月间，浙江“小百花”会演前夕，宁波、诸暨等一些专业“小百花”和业余性质的常州越剧联谊会都专程来上海要我辅导，我感到义不容辞，尽管炎暑酷热，我仍如同本职工作一样，一一去作现场辅导。后来在会演中，不但宁波、诸暨的专业“小百花”都得了奖，常州越剧联谊会中几个十来岁的小演员也得了奖。消息传来，我高兴得好像也年轻了许多!
越剧事业能有今天，是几代人共同努力，长期追求、实践的结果，作为一名过来人，我深知其中甘苦。趁自己有生之年，我有责任、也有义务对自己半个多世纪来的历程作认真的回顾和总结，既为往者，也为来者，同样还可以算是对我们钟爱的越剧事业的又一种“交代”。这几年中，先是上海文艺出版社出版顾振遐编著的《徐玉兰唱腔集成》，接着是上海电视台张戈导演录制了八集电视艺术片《徐玉兰艺术集锦》，都从艺术实践的角度，全面而形象地总结了我越剧舞台表演方面的经验教训；刚刚由上海文艺出版社出版的赵孝思撰写的《徐玉兰传》，以我生活历程为主线，记下了我在长期艺术追求中所走过的一步一步足印，也是对前两种总结的补充和背景展示。我很感谢并十分珍视这三位同志的合作和他们的辛勤劳动成果，好像会时时提醒我、催促我，应该为越剧事业再做些什么……
我总觉得我的越剧舞台生命还没有打上句号。去年十一月和今年五月，我随红楼剧团先后去香港、台湾，在香港，我分别和王文娟、傅全香搭档演出了《上林苑》、《西厢记》(片断)；在台湾，我和王文娟合演了《上林苑》。今年国庆四十五周年间，我应邀去北京参加了联谊演出活动。这一切都令我难忘，我自感仍和越剧舞台在一起，也仍和观众朋友们在一起。
当然，退休以后，空余时间相对多了些，除了参加了一些社会活动，与儿孙们在一起的机会也随之增加了。有时候我逗着6岁的小孙儿晔龙或4岁的小孙女多多，会忽发奇想:越剧事业发展到他(她)们这一代，又将呈现一种什么样的盛况呢?
3、徐玉兰《红楼梦》永远的宝哥哥。“我亦尚未遇到不会唱‘天上掉下个林妹妹’的中国人。”《红楼梦》是上海越剧“四大经典”之一,更是越剧的代表作品。在徐玉兰的演艺生涯中，成功塑造过上百个令人难忘的越剧小生角色：她是《西厢记》中的张珙，《春香传》中的李梦龙，《追鱼》中的张珍，《北地王》中的刘谌，而最为人熟知的，莫过于《红楼梦》中英姿潇洒的贾宝玉。徐玉兰创造了越剧《红楼梦》贾宝玉的经典形象，她之后，有林青霞、欧阳奋强等等，从形象到支撑角色的信念感，都多靠她。她的这句话，说得字字不虚，徐玉兰在1957年创造了越剧贾宝玉的形象，从形象到支撑角色的信念感，都多靠她，连李翰祥拍邵氏电影，也把越剧的唱词、调度、制景从头到尾模仿了个够。1958年2月，由徐玉兰和王文娟主演的越剧《红楼梦》在上海首演。编剧徐进将百万字的文学巨著《红楼梦》，浓缩成三个小时的越剧剧本，这是前无古人的一个创举。徐玉兰和王文娟等人的精湛演技，和优美唱腔，也让越剧《红楼梦》成为中国戏曲史上的一个里程碑。徐玉兰的常用乐汇丰富，并始终以各种形态反复贯串于唱腔中，因此特征音调鲜明。特别是起腔、甩腔旋律华彩，节奏多变，如《红楼梦·金玉良缘》的起腔“今天是从古到今、天上人间、第一件称心满意的事啊”，音调自低到高，层层上扬，在“事”字上跳至最高音，然后快速下行，整句唱音域宽至13度，淋漓尽致地宣泄了人物当时的感情。她的唱腔突破了越剧曲调较为平稳婉约的格调，注入高亢昂扬的因素，尤其是其[弦下腔]突破了原来的唱腔功能，在悲伤痛楚之外更能表现激昂奔放的情绪。
《红楼梦·天上掉下个林妹妹》
演唱：
徐玉兰饰贾宝玉
王文娟饰林黛玉
（贾宝玉）：
天上掉下个林妹妹
似一朵轻云刚出岫
（林黛玉）：
只道他腹内草莽人轻浮
却原来骨格清奇非俗流
（贾宝玉）：
娴静犹如花照水
行动好比风拂柳
（林黛玉）：
眉梢眼角藏秀气
声音笑貌露温柔
（贾宝玉）：
眼前分明外来客
心底却似旧时友
徐玉兰
七、白玉霜(评剧皇后《桃花庵》）
白玉霜(1907年-1942年)，女，旦角。评剧表演艺术家，原名李桂珍，又名李慧敏。河北滦县人。莲花落艺人李景春之女。有评剧皇后之誉，白派艺术的创始人。20世纪30年代与刘翠霞、爱莲君、喜彩莲并称评剧“四大名旦“。
1、艺名“白玉霜”的来历？评戏早期四大流派之一“白”派创始人白玉霜，清光绪三十三年 (1907年)出生于天津，原姓卢，名慧敏，因家庭贫穷，幼年被其母卖给在同庆后桂花书院做跟班的李卞氏当养女，改名李桂珍。养父李景春是评戏演员，在孙凤鸣戏班的剧团里唱老生，原有一子李国璋放在外祖父家读私塾。白玉霜从小在评剧的耳融目染下长大，十岁时便自己自学过连珠快书《碰碑》和京韵大鼓《层层见喜》，她自己练，自己唱。有一次李景春正好在孙凤鸣师父的戏班里演唱，孙凤鸣偶然听到白玉霜的唱腔，觉得是可塑之才，便 她唱半出《马寡妇开店》来听听，没想到年仅十岁的她，唱腔虽然有点不准，却能唱出寡妇生活的寂寞与煎熬。只要感情是真的，唱腔方面的“缺点”是可以改的。《马寡妇开店》学会之后，孙师父又教她学了《王少安赶船》、《花为媒》几出戏，她学习非常认真，唱词记得非常准确，嗓门也清丽。李桂珍10岁时被送进同庆坤书馆，先跟人学唱连珠快书《碰碑》、京韵大鼓《层层见喜》，孙凤鸣见其是做艺人的材料，就教会她半出《马寡妇开店》，一试验，不光是唱词记得准确，嗓门也够宽够亮。尤其难得的是，她小小年纪居然能体会得出在艰苦岁月里寡妇的寂寞心情。孙师父又安排她和小桂花、小菊花一起学演落子《花为媒》《秦雪梅吊孝》《王少安赶船》《茶瓶计》等几出戏，几个小姐妹算是“同关”。于是，她14岁开始随班走码头演戏，刚出道就很有“戏缘”，走一路红一路。当时在戏报上用的名字是李桂珍。几年以后李景春病故，养母李卞氏把李桂珍控制在手里，靠李桂珍唱戏挣钱养家。李卞氏凭着多年跑江湖的经验，熟悉戏班行里行外的规矩。她给李桂珍取了个艺名叫白玉霜。
2、白玉霜为何称为“评剧皇后”？20世纪的30年代，白玉霜简直红得发紫，京津卫等文化发达的地区，她是无人不知无人不晓的“评剧皇后”。 白玉霜嗓音宽厚响亮、圆润糯甜。鼻腔共鸣极具特色。早期定F调，后期定G调。演唱带有较明显的天津语音。念白采用京白、韵白相结合的方法。她行腔凄楚典雅、妩媚传情，中、低音区颇具表现力。以粗犷质朴中蕴含着细腻柔美的演唱风格被称为“白派”。白的演唱以[慢板]著称，旋律低回委婉、朗朗上口。上句尾腔多以下倚音或下颤音延长至下一板位；下句第二分句尾腔亦常以下倚音或下颤音处理，并延长至下一板位。白在30年代中期已经常在戏中运用[反调慢板]。其唱腔旋律吸收了不少京剧演唱艺术，唱来深沉哀怨、凄凉悲切，富于很强的感染力，为其后嗓音条件相近的演员开拓了新路。为了演好戏，她爱上了看电影，中西的片子全都看，为的就是学别人如何演。京剧四大名旦的戏，她一有时间就包厢，叫上戏班里的主要演员一起去看，去学。就连自己评剧界里的敌手爱莲君的“疙瘩腔”也要学。买优秀唱本要花钱，一本要十几块大洋，她总是不惜下重金。她不仅学戏，中意的细节也要模仿。她喜欢看四大名旦程砚秋的戏，连他的陈派抽袖也要学。她最拿手的是“苦戏”。她唱《秦香莲》，字正腔圆之外，她还加了自己的特色，专门把中低音的优势发挥出来，而且她希望把表演与唱戏完美结合起来，经常通过眼神的挑动，肢体语言的转换，让表演更加传神、细腻。出演电影《海棠红》后，评剧一词第一次被写进了新闻里，震动了文化界。百年后，评剧不再粗俗，不再是人们口中的“蹦蹦戏”，成为中国五大戏种之一。她的嗓音低，鼻音重，后来就改成低弦低唱的方法，结果无心插柳柳成荫，开创了独特的白派表演艺术。凭借电影《海棠红》的成功，白玉霜不仅从评剧艺人一跃而成为电影明星，并且被报界誉为“评剧皇后”。
3、白玉霜《桃花庵》里看新花。《桃花庵》是评剧的一出骨子老戏、看家戏，与《花为媒》《珍珠衫》《打狗劝夫》等剧目合称“老八出”， 《桃花庵》是一出历久不衰的传统戏，取材于清代无名氏所撰《桃花庵鼓词》，凡四卷、二十四回。现存有光绪十三年京都琉璃厂刊本。《桃花庵鼓词》或许就是各剧种均有流传的《桃花庵》剧本的原型之一，康熙年间就有艺人传唱了。流传下来，各个剧种、各个版本各有差异，呈现出不同的风格。豫剧《桃花庵》曾是陈素贞、常香玉、崔兰田、桑振君等大师的代表剧目；评剧由旦角鼻祖月明珠首演。后成为历代名家李金顺、刘翠霞、花玉兰、喜彩莲、白玉霜、花月仙、韩少云、小花玉兰等的代表作。白玉霜一代名伶,美貌无双,孤苦一生，英年早逝，正是：
著桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙；桃花仙人种桃树，又摘桃花换（卖）酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；半醒半醉日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；车尘马足富者（显者）趣，酒盏花枝贫者（隐士）缘。若将富贵（显者）比贫贱（隐士），一在平地一在天；若将贫贱（花酒）比车马，你得驱驰我得闲（彼何碌碌我何闲）。别（他）人笑我忒（太）疯癫，我笑他人看不穿；不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。
白玉霜
八、张继青(昆曲皇后《牡丹亭》)
张继青，原名张忆青，1938年出生，祖籍上海。1956年入苏州市苏剧团，后任江苏省昆剧院演员，江苏省昆剧院副院长、名誉院长等。张继青先学苏剧，1958年后专工昆剧，曾先后师从沈传芷、姚传芗、俞锡侯等名家，集大家之所长，戏路极宽。代表剧目有《牡丹亭》、《朱买臣休妻》等。1983年荣获首届国家戏曲梅花奖，后在美国获得“华人艺术家终身成就奖。”
1、张继青为何有“张三梦”之誉？她的戏，虚实结合，犹如中国画一样：“蓄景在胸，意在笔先，水墨挥就，下笔有神。”她精湛的表演艺术，可以用她自己的名字“继青”二字来概括：继往开来，青出于蓝。张继青最早并不叫这个名字，而是叫张忆青，随后在江苏省昆剧院改名张继青，“继”字实际是取意为“继承传统”。事后，张继青曾回忆说：“当初我从艺，家里人根本没有想到要我继承什么事业，我那时也没有那么伟大的抱负，就想找一个饭碗而已。”张继青剧照张继青的现代昆曲表演艺术真正大放异彩，是在1978年改革开放后。那时，她已经四十多岁了。 “老师给了我两碗饭，一是姚传芗先生的《牡丹亭》，另一个是沈传芷先生的《朱买臣休妻》。”她半开玩笑地比喻道。这两部戏是张继青的代表作，都继承弘扬了“传”字辈老先生一脉相承的正宗、正统的昆曲格调，也有她自己的创新，奠定了她在昆曲旦角中当之无愧的“头牌”地位。其中，尤以《惊梦》《寻梦》《痴梦》三折的出色表演而饮誉海内外，故她又有“张三梦”之誉。她的表演细腻、妙造自然，唱腔优美、韵味隽永，注重刻画人物的内心。而她的“三梦”更是从1983年起表演了二十多年，场场爆满，且屡获好评。
2、张继青为何称“昆曲皇后”？ 一生一世一双人,半醉半醒半浮生。昆曲（原应为“昆”），是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。1938年，张继青出生于浙江乌青镇（现在的乌镇），家人是以唱“苏州滩簧”为生计的艺人。当时，抗日战争全面爆发，苏州、上海相继沦陷，小忆青不得不一出生便跟着家人东奔西走。直到14岁那年，张继青随着姑母来到民峰苏剧团（江苏省昆剧院的前身），成为了剧团中的一员，她才过上了较为安定的生活。曾先后师从尤彩云、曾长生、俞振飞、沈传芷、朱传茗、姚传芗等著名昆曲大师，可谓集大家之所长。张继青一生谦和恬淡。少女时代的她，只觉自己是只“丑小鸭”：相貌平平，文化不高，衣着简朴，不善辞令。张继青是看到了自己的不足的。骨骼清奇，往往被我们用来形容一个人在某方面的天赋，而这一切与张继青无缘：她文化程度不高，嗓音尤为尖细，为此，她特地去学了“雌大花脸”的正旦、京剧梅派唱腔、程派唱腔等等，这些学习无疑拓宽了她的音域。此外，张继青会抓紧一切空余时间，练圆场、趟马、走边，还有毯子功、把子功，冬练三九，夏练三伏，无数个数九寒冬或是大暑三伏，张继青总是练得“汗水淋淋，紫红色的粗布练功服被汗水印着层层盐渍，而若是冬天稍一停下，就感到背脊阵阵凉意”。
学戏、练戏、排戏，这种浸入骨髓的功夫最终成了一个艺术家身上的包浆，变成了一个人的气息，在一俯一仰间贴合着这个世间的万万物物。她未曾有过远大抱负，更没想过要成“角儿”。“主要就是解决一个吃饭问题。”张继青轻松地说，“说实话，当时没有什么文化，书只念到四年级。老师跟我讲戏曲理论，讲斯坦尼，讲人物内心，有的听得似懂非懂，许多道理是后来才渐渐悟道。开始就是模仿，老先生都有一套规定的程式。熟能生巧，慢慢地越练越好，自己的感觉有了，也找到‘范儿’了。”1984年3月25日，张继青在《苏州报》上发表了一篇文章。她在文章中深情回忆了自己向俞锡侯学习南昆的情景：他的小腔唱得特别有感情，缠绵、婉转、刚劲、挺拔，不同的旦角行当能唱出不同的旦角的声音，同样五旦角色杨贵妃不同于白素贞，同样正旦唱腔李三娘不同于赵五娘，并擫得一手好笛，托我唱曲时真是丝丝入扣，能把我带入角色的理想境界。我原本嗓音细窄，高音虽能上去，但无力度，低中音部又不够宽厚，俞老师为了对症下药，亲自打了一些有针对性的曲子要我学，拓宽音域，增加厚度。他很注意方法，要我以气带声，打开喉门，抑扬顿挫，注意感情，从早到晚，一天三次拍曲练唱，每次结束，荷花池旁水榭中的方砖地上，俞老师竹笛筒内倒下来的气息之水，总是汪了一大片。昆剧传统折子戏特别强调身段动作，手、眼、身、法、步的规范要求非常严格，讲究一个圆字，而台步的圆场是一切身段动作的基础，得稳，得准，得狠，还需驾驭住步法的快慢轻重。所以，张继青学一折《借扇》，只是为了解决脚底下轻快的问题。有很长一段时间，她去学太极拳，这也为她解决了上下身不合的难题。张继青虽然眼睛小，与我们印象中的古典美女有一定距离，可她在舞台上眉毛一吊，眼神里立马有了内容：《渔家乐·刺梁》中，邬飞霞藏着金针向梁冀刺去时的犀利杀气，《牡丹亭·游园惊梦》中，杜丽娘的柔情似水，《烂柯山·痴梦》中，崔氏的失神迷茫。而张继青的手指，十指尖尖，从水袖中伸出一段指尖，立马让一个古典美人穿越而来：《白蛇传·断桥》中，那点许仙额头的一指，《牡丹亭·寻梦》中，右手执扇左手出指，人物形象立马丰盈起来。
张继青说：出戏，出人，走正路。所以，每演一次，事前必须认真响排一次，要求同台演员及伴奏尽量配合，做得严丝合缝，自己绝不给自己吃炒冷饭，这样才会有新鲜感，演出时才能情绪饱满。只有在认真继承好传统的前提下，刻苦地磨炼好一招一式、一字一腔，日积月累地丰富自己的表演技能，才能驾轻就熟、得心应手地去刻画艺术形象，把握好台上每一个细节，使舞台人物形象日趋纯真、完美；也只有这样，才能引起观众的共鸣，使观众心灵与舞台上人物的命运融合在一起。从粗品到精品，是需有一个相当长的磨炼过程，它需通过数年甚至数十年的演出实践，来不断提高、改进、创新，只要火候一到，我想它在舞台上一定会放出异彩来。
3、张继青《牡丹亭》原来姹紫嫣红开遍！《人民画报》1986年第8期封面人物，是首届中国戏曲最高奖“梅花奖”得主、著名表演艺术家张继青。许多人都是看了她的表演才惊呼，原来，汤显祖的名句要这样唱念才有韵味，盈盈水袖要这般抖舞方显情愫。明代剧作家汤显祖的作品《牡丹亭》被盛赞为中国古典戏曲中的“国色天香、花中之后”。剧中讲述了少女杜丽娘因梦生情，因情而痴，因痴而亡，最后又因爱而复生的故事，充满浪漫主义色彩，文辞精丽。“不到园林，怎知春色如许。”张继青扮演的杜丽娘，莺啼婉转，水袖飘曳，“如晴云出岫，如溪回曲涧”，余音绕梁而又意韵无穷，把昆曲的唯美、细腻、灵动和古代大家闺秀的优雅、端庄、秀丽表现得淋漓尽致。不少观众感叹道，“看了她的表演，才知道昆曲之美”，“听了她的唱，再听不得别人的了。”1985年6月21日晚，在德国西柏林第三届“地平线世界文化节”上，曾出现这样的一幕：刚刚结束昆剧《牡丹亭》演出的海贝尔剧场内，响起了一阵震耳欲聋的掌声和欢呼声，剧场内的观众迟迟不愿离开，舞台上的演员不得不来回谢幕十五次，这是海贝尔剧场“十多年未曾出现过的盛况”，只为了舞台上的这位“杜丽娘”。
那天晚上，海贝尔剧场外，挂着巨大的海报，海报上写着昆剧《牡丹亭》的译名：梦中的爱情。剧场内，灯火通明，座无虚席，那些没有买到坐票而只能选择站票的观众将剧场两边的过道上站了个水泄不通，还有些观众索性将他们那些考究的外套脱下来，铺在舞台与观众席第一排中间的地上，席地而坐。他们都是为了“杜丽娘”而来。
一个小时后，剧场内的灯光忽而暗了下来，随后灯光全部笼罩在舞台上，帷幕缓缓拉开，一个头戴珠钗，身着美衣的妙龄少女，提着裙裾，走入虚拟的庭院深处，周围好似开遍姹紫嫣红。但见她轻步慢踏，美目四盼，唇齿微启，只一句：“梦回莺啭，乱煞年光遍。”便将观众们带入了那个如梦如幻的春晓时节，那份如痴如醉的梦中爱情。观众未曾想到，台上这个柔情似水、婀娜多姿的深闺少女杜丽娘，其扮演者正是当年已经47岁的“昆剧代表性人物”——张继青。台上，中国的杜丽娘轻吟慢唱；台下，德国的观众们屏息凝神。在这场不打字幕、不用扩音设备的“杜丽娘的独唱音乐会”上，他们做了近三个小时的美梦。直到剧场内的灯光再次辉煌时，观众们才如梦初醒，全场瞬间爆发了雷鸣般响亮的掌声，几乎掀翻了剧场的屋顶。
“杜丽娘”张继青微笑着与其他演员变换着姿势向观众们谢幕，然而观众太热情了，他们迟迟不愿离开，持续鼓掌叫好。无奈，张继青只能和其他演员们一次又一次地走上舞台，向观众们谢幕，这样的场面竟持续了十五分钟之久。多年后，张继青回忆起这个场面，依然记忆犹新。“一般我们演出完，谢幕一两次就差不多了，可是那天观众们实在太热情了，我和其他演员只好不断地走到舞台上谢幕，这谢幕的姿势还不能重复，我就即兴想了很多姿势。”说着，兴起的她还当场比拟了几个姿势，优美一如往日。“我记得那天谢幕了十五次，谢幕完回到后台，还有许多观众到后台找我们拍照、签名，表达对我们的喜爱。”演出后，西柏林第三届“地平线世界文化节”的秘书长希格荣称赞道：“你们的精彩演出，会写到欧洲艺术史上！”
一人在场，满台是戏。
张继青
九、严凤英(黄梅皇后《天仙配》）
严凤英（1930～1968），原名严鸿六，安徽省桐城县罗岭（今安庆市宜秀区罗岭镇黄梅村）人。女，中共党员，黄梅戏杰出的表演艺术家，中国黄梅戏的发展缔造者之一，“七仙女”塑造者，中国黄梅戏传承发展重要的开拓者和贡献者。严凤英历任安徽安庆市黄梅戏学院名誉院长、中国文联第三届委员，第四届全国政协委员。毛泽东为严凤英故居纪念馆题写“党的好儿女”。
1、严凤英名字的来历？已是耄耋之年的王冠亚(严凤英丈夫)老人仍笔耕不辍, 为整理严凤英艺术生平做了大量工作,他创作了42万字的长篇传记文学《严凤英》。 “上世纪三四十年代的黄梅戏，很少能在正式的剧场演。”王冠亚说。他形容那时候的黄梅艺人“像要饭一样的”。在王冠亚的记忆中，或许用“黄梅调”来形容当年的黄梅戏更加准确，“农忙的时候干农活，农闲的时候唱着玩儿”。 12岁，严凤英在乡间第一次登台。 “其实那算不上正式的演出。”王冠亚回忆说，“像现在也有活动，叫玩友，或者票友。不是正式的，农忙就种田，纺纱织布，就不唱了，左右都是年轻人就一块玩。”教严凤英唱戏的师傅，也是本族人，叫严云高。村子里有一家“姜家茶馆”，年轻人学戏教戏的活动，都在茶馆里进行：“就那么个茶馆，晚上没人来喝茶，就躲在茶馆里教。”严云高的本行不是唱戏，是补锅匠。如今看来，严云高的技艺未必高超。后来北昆名家白云生曾到合肥，看了严凤英的表演，他将手背在自己下巴下一横：“你这下面的戏不能看！”意思是，严凤英除了一双灵活的眼睛和一张会唱的嘴，手、足、腰、腿都缺少锻炼，不会做戏。这样“票友”性质的文娱活动，却为严凤英招来了杀身之祸。 “那时中国的乡间不是国民党政府管理，是家族祠堂管理。有什么事情开祠堂门，有什么事情打棍子、打屁股。”王冠亚说。因为登了台，做了“伤风败俗”的事，族长要开祠堂门，以“沉塘”来惩处严凤英。12岁的严凤英和一起学戏的两个男孩子跑了，她想跑到练潭去。 “过了练潭河，就到了新四军的地方了，就是平安的地方。”王冠亚说。练潭的粮站那里有个“万年台”，长年有人唱戏。严凤英跑到了练潭，找到了戏班子。严云高叫他们去那里找一个叫程积善的人，“她磕个头，说我师父是严云高，会唱黄梅调，你不留我们，我们回去就没法活。戏班子讲义气。就把她收下了”。黄梅戏里有一出戏叫做《小辞店》《小辞店》是传统剧目《菜刀记》中的一折，说的是青年商人蔡鸣凤外出做生意，住在柳凤英开的店中。柳凤英的丈夫是个赌棍，整日赌场鬼混，不顾家庭。柳凤英对丈夫极不满意，与蔡鸣凤感情相投，二人产生了爱情。但蔡鸣凤终究要回到自己的家乡去，分别之时，二人悲痛欲绝。1946年，严凤英在安庆出演《小辞店》中的柳凤英走红。15岁时，年纪轻轻的严鸿六出演《小辞店》里的柳凤英，一鸣惊人。她的师兄张云风说：“干脆你也叫凤英吧。”从此她就有了严凤英的艺名。名字也从“严鸿六”改成了“严凤英”。
2、严凤英为何被称“黄梅皇后”？黄梅戏源于湖北省黄梅县的采茶调,后与民间歌舞相结合.黄梅戏：原名“采茶戏”、“花鼓戏”,是安徽省主要地方戏之一。戏曲多以地名命名，黄梅戏也不例外。黄梅戏最早不叫黄梅戏，叫什么呢，叫采茶调，流行于安庆西边的宿松、太湖、望江等几个县。后来唱到怀宁一带，围着安庆城转，舞台道白语言也随着方言走，于是就有了个新名字，叫“怀腔”。再后来，黄梅戏又唱进了安庆府，名字也因此升了一级，改为“府调”。这就是今日黄梅戏的前身。严凤英，虽然只活了38岁，但她对黄梅戏的发展作了卓越的贡献，影响极为深远，并被称为黄梅皇后，没有严凤英，黄梅戏或许仍然能够发展但不可能在全国众多剧种中迅速崛起。严凤英被田汉誉为“黄梅戏里的梅兰芳”，被国人称为黄梅戏的“一代宗师”。她的唱腔亮丽沙甜，委婉动听，韵味浓郁，吸收京剧、越剧、评剧、评弹、民歌等唱腔之长，自成一家，誉为“严派”。 严凤英，原名“严鸿六”， 1954年因在黄梅戏电影《天仙配》中饰演七仙女而扬名全国。在新中国成立后的日子里，严凤英先后主演了50多部大小剧目，塑造了陶金花、七仙女、冯素珍、织女、江姐等一系列人物形象。正因为她对形象塑造得成功，名不见经传的乡间小戏黄梅戏闻名全国。在1952年上海举行的第一次华东戏曲会演，严凤英以黄梅戏传统小戏《打猪草》和折子戏《路遇》，获得广泛赞誉。从1952年在上海演出《打猪草》获得交口称赞，到1954年华东地区戏曲观摩演出大会获演员一等奖，再到她主演的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》被搬上银幕，严凤英个人的表演与黄梅戏的声誉鹊起紧密联系在一起。观众对黄梅戏熟悉是从对她的熟悉开始的，对黄梅戏的喜爱和迷狂也是从对她的表演、对她塑造的人物形象的欣赏开始的。严凤英的表演，既为自己创立了典范之作，也为黄梅戏剧作家、音乐家架起了一座通往观众的桥梁，更为后来的黄梅人树立了楷模。3、严凤英《天仙配》夫妻双双把家还！“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜。随手摘下花一朵，我与娘子带发间。从今不再受那奴役苦，夫妻双双把家还……”满头白发的著名黄梅戏作曲家时白林，轻声哼唱起这首家喻户晓的《天仙配》时，俨然已经陶醉。“你们发现这首曲子有什么不一样的地方了吗？”“前两句是黄梅戏对白的唱法，后两句实际上借鉴了西洋歌剧二重唱的手法，你们听出来了吗？”时白林说到这里很是兴奋，“是严凤英坚持要这样改，她很是喜欢，曲子传唱至今，闻名世界，实践证明，她是对的。”一首《天仙配》的优美乐曲，让全国唱响了黄梅戏，尽人皆知严凤英。 1955年，严凤英出演了黄梅戏电影《天仙配》。随着《天仙配》的上映，黄梅戏风靡全国，扮演七仙女的严凤英也红遍了大江南北，她的唱腔纯净优美，吐字清晰，感染力强，在五六十年代，不仅仅是在大陆，甚至是东南亚的华人都成了严凤英的粉丝。香梅，这个《天仙配》到底是个什么故事，你知道吗？这部《天仙配》创造了当时戏曲电影票房的最高纪录，先后有一亿多人观看。严凤英也名满全国，那时她才24岁。人们对严凤英扮演的七仙女赞赏备至，殊不知她对这个角色进行了多少次的琢磨和理解！严凤英自己也曾经说过：“七仙女是个神仙，按理也要从神仙这个角度给她来分析一番。神仙我没见过，也没法见到，但是我可以把她按照人的思想情况来处理……我想她敢从天上跑到地上，她一定是个既大胆又聪明，既热情又能干的姑娘。”通过分析，她抓住了七仙女所应有的性格基调，其表演也就有了丰富的内涵。从此以后人们都知道了有个严凤英，她就是天上的七仙女。严凤英唱腔的特点是:朴实、甜美、流畅、宽厚、别具一格。她的演唱字正腔圆,声情并茂,能非常准确、深刻、生动地刻划出人物的内心世界,给人以美的艺术享受。严风英到南京时，甘律之见她的云帚动作“不顺溜”，弄不好云帚会缠在“头面”上，于是就请胞妹甘纹轩教严风英一出昆曲《思凡》。《思凡》中的小尼姑色空，边唱边舞，有繁复多样的云帚动作。甘纹轩与严风英边教学边研究，把《思凡》中云帚动作化用到七仙女身上。据说，严凤英还有不少身段是跟乔志良学的，乔原是京剧演员，熟悉舞台，善于创造，《天仙配》中“鹊桥”、“织绢”的舞蹈便是他设计的。乔志良的妻子也是京剧演员，在安徽省黄梅戏剧团任舞蹈教师，也教过严凤英。严凤英也跟京剧演员张慧聪学过，甚至跟昆曲表演艺术家学过云步……因此可以说，严风英扮演的七仙女，做工、舞蹈是集众家之长。华东戏曲汇演，黄梅戏《天仙配》获奖，严风英获演员一等奖。1955年，上海电影制片厂把《天仙配》拍成电影，桑弧编剧，石挥导演，受到全国广大观众欢迎。
斯人已去，记忆常留。从天上到人间，从人间到天上。
严凤英
十、王道正(川剧变脸王《白蛇传》）
王道正(1939年– )，著名川剧表演艺术家、国家一级演员、变脸艺术传人。他的“变脸“是中国戏曲中独树一帜的独门绝活。王道正具有“变脸“的先决条件，他自幼主攻武生，有扮相，有嗓子，有硬功夫，曾在《白蛇传》中饰演男青儿，《吕布与貂蝉》中饰演吕布，革命现代戏《智取威虎山》中饰演杨子荣，唱做双美。
1、王道正为何称“变脸王”？ “变脸”为川剧之绝活，蜚声国内外。说到川剧“变脸”，人们很自然地便会联想到四川省川剧院年近花甲的著名演员王道正。他曾随同剧院先后出访联邦德国、荷兰、瑞士、意大利、日本、新加坡等东西方国家以及港、台地区，还在中央电视台“综艺大观”亮相。1996年10月，王道正赴香港参加香港各界人士庆国庆、迎回归文艺晚会，演出川剧“变脸”绝活，被香港《大公报》称作“变脸王”。 王道正“变脸”始于1985年。当年6月，四川省川剧院赴西柏林参加“地平线85”第三届世界文化节，演出《白蛇传》，他从师兄刘忠义那里接过“变脸”的专用服装和特制道具。1980年12月，刘忠义随剧院赴香港演出《白蛇传》饰演紫金铙钹，变了4张脸，令港人眼界大开。王道正追踪师兄刘忠义，经过刻苦钻研和反复摸索，增加为5张脸，在第三届世界文化节开幕式上引起轰动，倾倒西方观众，被誉为“化装和角色变幻的世界大师”。1987年5月，川剧《白蛇传》东渡扶桑，在日本首都东京连演16场，又巡回7大城市演出8场，有4位日本记者跟踪录像总计24场，研究王道正“变脸”的秘密，测出他的“变脸”速度在1秒之内，至于秘密在哪里，只能慨叹一声：“不知道！”1996年，王道正曾先后应邀到新加坡、香港献艺，单独演出川剧“变脸”绝活，在短短的3分半钟里，陆续变幻出绿、蓝、红、黄、棕、黑、白、金等八张脸谱。在1996年香港国庆文艺晚会上，主持人沈殿霞小姐翘着拇指，连声夸奖：“精采，精采！我们站在旁边都看不出你是咋个变的脸。只知道你头上有机关，身上也有很多机关。”香港“金牌主持”何守信先生也打趣道：“就算不眨眼睛，也看不出窍门所在。黑脸红光闪闪，更是耀人双目。”说起川剧中的变脸，大家肯定都不陌生，舞台上叮叮咚咚的锣鼓，再加上那变脸人自己的喊唱，一颦一笑之间，红脸白脸绿脸蓝脸各种颜色，各种变化，各种引人发笑又或是大叫一个“好”字！川剧是传统戏曲剧种之一，流行于四川东中部、重庆及贵州、云南部分地区。川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝，在川剧里，变脸一直有着较强的神秘性。“一个剧团里，一般只有一个人表演变脸”，王道正说这是行规，也是机密，但当时保护得并不严格。在他学习变脸之前，就经常看见他的师兄当着众人面换服装、道具。1959年陈毅在北京看了川剧《白蛇传》，对演员们说，川剧变脸的秘密还得保住，不要装大方教给别人。上世纪60年代周恩来总理看完川剧后也曾叮嘱，变脸是国家机密，不能随便泄露。1987年，文化部正式出文，将川剧变脸艺术列为国家二级机密，这也是中国戏剧界唯一一项国家机密。川剧变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。川剧变脸是运用在川剧艺术中塑造人物的一种特技。是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。 “变脸”是川剧的绝活，它的骤然变化，促使见者改观。“变脸”是感情的象征，许多脸谱已经具有显著的、典型的特质，说明人物的忠奸邪正，而“变脸”更帮助了个性的强调与感情化的发展过程，这是川剧的优点。加之演员能在观众不注意间改变他的脸像，这本身也是一种惊人的技术。川剧变脸的技巧基本上分为三种，也就是先主流于世的“抹脸，吹脸，扯脸”这三种。首先就是抹脸，何为抹脸？抹脸就是将油彩事先涂在脸上，如果变的只是下半部分的脸，那就只涂在脸和鼻子上。要想成为变脸大师，首先你要熟记脸上油彩的位置，还有各部位油彩使用的颜色，以及身上隐蔽位置所藏下的油彩。在走场的过程中，将观众的注意力吸引到别的地方，随后快速的将油彩涂在手指上，并划过脸颊，将原本的颜色覆盖，完成变脸。第二种便是吹脸，所谓台上一分钟台下十年功，吹脸可不比抹脸，吹脸的技巧性要比抹脸难得多。首先要在脸上涂上油彩，在身上准备好要变脸用的粉，这个粉的颜色大都为金色银色或墨色。也有的是事先在舞台上放一个小盒子，将变脸用的粉末装在盒子里，靠变脸大师一个伏地的动作，快速的将粉末均匀的吹起，使之依附在画满油彩的脸上。这个吹脸最重要的就是要着粉均匀，而且要快，眨眼间便要将一整套动作完成，还要极为注意的就是，在表演吹脸的时候要闭口、闭眼、闭气，充分是粉末与油彩接触，完成变脸。再高深的技法那便是咱们现在通常所见到的扯脸了，记得小编小时候看过一部名为《变脸》的电影，它讲述的变脸故事，其中所用的技法便是扯脸。扯脸最为神秘，操作也是最难。扯脸是将脸谱事先画好，再一张一张的粘到脸上，然后用一根细如发丝的线，将脸谱的一端捆住。在行云流水般的走唱中，快速的将脸谱一一揭下，从而完成变脸。
王道正“变脸”的三大特点：一是双向变脸：先由黄、棕、黑、绿、蓝等各色脸谱，现出本相，再变金脸。也就是说，先将脸谱一张一张地依次扯下来，揭开自己的“庐山真面目”，最后还要凭空蒙上一张金脸，隐去真身。二是八张脸谱，皆为全脸。一般“变脸”多为半截脸，嘴巴露在外面；王道正则为全脸，并且排解了呼气、吸气与发声这一难题，看上去就像直接勾画上去的净角脸谱。三是紧密结合剧情发展，表达人物内心感情。王道正在《白蛇传》中扮演的紫金铙钹，几番化变，当他现出第4张“喜鹊闹梅”的棕色脸谱时，自以为得计，白娘子被降伏了，又拍手，又跳脚，乐得像个小孩子。当他揭开自己的阴阳法宝一看，惊叫一声：“咦，跑了哇！”顿时气得脸色发青，周身发火。这时王道正创造了一张黑脸，同时还要眼冒金星，头上、胸前、后背冒光，形象栩栩如生。
2、王道正《白蛇传》揭秘变脸的秘诀！川剧变脸总是让人感觉神秘莫测，那一张张色彩斑斓的脸谱究竟是如何被一层一层揭开的呢？揭下来的脸谱又是如何被变走的？变脸是魔术吗？还是绝技呢？变脸到底是什么？脸谱、衣服、衣服上的机关，再加上手上的一些道具。但是有了这些还不够，就像魔术师一样，都是靠千锤百炼练出来的娴熟的手法。因为手法非常快，快到你无法看出破绽才显得它神秘。但是现在这些道具好像都是分开来的，是什么把它们连起来的呢？变脸有很多方式，有吹脸，有抹脸，有撕脸，有扯脸。现在变脸表演这种方式用他们的专业术语叫扯脸，扯脸顾名思义，就是把脸扯走，这也就是常说的用线走脸，这就是变脸的奥秘所在。每次演出都是十几层的脸谱，那么这么多的脸谱都是怎么扯走的，扯到哪去了？
王道正具有“变脸”的先决条件,他自幼主攻武生,有扮相,有嗓子,有硬功夫,曾在《白蛇传》中饰演男青儿。1981年是王道正事业一个转折点，武生演员出身的他被领导指定出演《 白蛇传》中的紫金铙钹，学习 变脸。王道正从师兄的手中接过服装和道具，开始了新的戏剧生涯。在《白蛇传》最后一场《水漫金山》，紫金铙钹奉命“收伏孽妖”，在与白娘子的几番较量之中，先后变化出不同色彩和图案的脸谱。在川剧界，能“变脸”的很多，称绝的却很少。看过演出的观众都知道，饰演铙钹需要“变脸”有术，不然会露出马脚，当场现丑；还需要深厚的武功，做到身段矫健优美。王道正具有“变脸”的先决条件，他自幼主攻武生，有扮相，有嗓子，有硬功夫，曾在《白蛇传》中饰演男青儿，《吕布与貂婵》中饰演吕布，革命现代戏《智取威虎山》中饰演杨子荣，唱做双美。他还擅演《江东桥》、《打瓜招亲》、《凤仪亭》、《扫华堂》等一大批传统武生戏，这就使他饰演铙钹具有一股“帅”气，举手投足，台步身段，皆焕发出一种狞厉美和造型美。王道正总结自己“变脸”的诀窍为14个字：“车身含胸脚手动，稳准到位心有数。”转身、含胸、脚手动，是指全身各个部位都要紧密配合，心中有数，力求规圆矩方，以形传神，神形兼备，“变脸”才能又稳，又准，又快，又帅，又美。就象实际生活中人们使用家庭电器那样，川剧“变脸”也是一张脸谱一个“按钮”，演员在表演中只能凭感觉去摸，不能用眼睛去看，一看便离了形，走神。王道正变8张脸，就要掌握8个“机关”。当然，并非电脑操作，有时也会出现失误，但不是失在变脸之后，而是误在操作之中。有一次“变脸”，依次序该第3张脸谱，却摸到第4张脸谱的“按钮”。丰富的后台经验使他临阵不乱，胸有成竹，先用几个表演动作迷惑观众，赢得极其宝贵的1、2秒钟的黄金时间，搜索第3张脸谱的“机关”，仍然有条不紊地变幻下去，亡羊补牢，不露破绽。变脸的演员要通过脸谱的变化来表达自己所饰人物的内心和情感变化，所以脸谱有多种样式，红的、黑的、白的，精彩纷呈。变脸对手速的要求十分高，想一下，要在用折扇或者披风遮挡的那么一点点儿的时间里把原本的脸谱给揭下来藏好，亦或是用黑色松烟在脸上涂抹，以达到变脸的目的，实在不是一件简单的事情。台上一分钟，台下十年功。愿意吃大苦头学习变脸的人，他们的梦想从来都不是万人追捧，而是做一个传承文化的人，他们的身上，是真正能够看见文化在发扬光大的。
变脸（网络图）
