【原创】文/汐溟
演员能否就影视作品单独主张表演者权？我国《著作权法》第三十八条规定，表演者对其表演享有下列权利：
（一）表明表演者身份；
（二）保护表演形象不受歪曲；
（三）许可他人从现场直播或公开传送其现场表演，并获得报酬；
（四）许可他人录音录像，并获得报酬；
（五）许可他人复制、发行录有其表演录音录像制品，并获得报酬；
（六）许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬。
与我们所讨论的问题直接相关且更具有商业意义的是表演者所享有的第六项权利，即表演者享有许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬的权利。因为影视作品中内含有演员的表演，如果制片者及获得其合法授权的第三人通过信息网络传播影视作品，是否还需要获得演员的授权许可并再次向演员支付报酬？或者，当影视作品在信息网络上传播，演员能否独立于制片者之外再向信息网络传播人主张报酬；又或者演员能否以未经其许可为由向信息网络传播者提起侵害表演者权之诉？
对此问题，司法实践中存有争议，我国早期部分判例持支持态度，但近期的判例予以否定，后者渐为主流态度。笔者亦持此观点，即演员无权就影视作品单独主张表演者权，制片者及获得合法授权的第三人通过信息网络传播影视作品无需获得演员许可，亦无需再向其支付报酬。笔者认为：
首先，对于影视作品，我国设定了制片者整体享有著作权制度。我国《著作权法》第十五条规定，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。根据该规定，影视作品的整体著作权归属于制片者。制片者完整的享有影视作品的全部著作财产权，以及包含发表权、修改权和保护作品完整权在内的著作精神权。
较为直观的解释是，影视作品属于合作作品，汇集了编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者共同的独创性劳动，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者各自将自己的作品汇融到影视作品之中，从影视作品的创作元素构成看，其单一的元素均可构成作品，且其具备作者的身份，《著作权法》并未授予其独立的复制、发行、信息网络传播等著作财产权；而演员只是根据自己对剧本的理解，基于导演的要求再现剧本的独创性表达，其表演并未形成新的表达，从而不构成作品，仅具备邻接权的法律属性。邻接权只是传播作品中所产生的权利，对其保护不能高于著作权。根据“举重以明轻”的法律解释方法，既然本可产生著作权的编剧、导演、摄影、作曲、作词等作者都没有单独的著作财产权，那么《著作权法》更不会对仅可能产生邻接权属性的演员单独授予著作财产权。在我国影视行业的商业实践中，基于影视投资摄制协议的约定，影视作品的摄制单位、承制单位都不享有著作权，这也从侧面印证了演员对影视作品并不享有表演者权。
若做更为深层的剖析，制片者整体享有著作权制度的底层逻辑其实是作为合作作品的影视作品的著作权法定转让给了制片者。《中国著作权法释义》对制片者整体享有著作权的立法解释是：根据创作产生著作权的原则，首先应当承认电影作品或以类似摄制电影的方法创作的作品是由编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者创作完成的。考虑到制片人的巨额投资和电影作品的商业运作，将电影作品的著作权赋予制片人，在理论上讲是将著作权法定转让给了制片人。严格来讲，这属于著作财产权的法定转让。依据创作产生著作权的原则，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者的确基于其创作的作品产生了著作权，但是其著作权（不含署名权）却基于法律的规定而转让给了制片人，由制片人统一享有和行使。此处的整体至少有两层含义，首先，就影视作品而言，无论是剧本还是摄影、音乐，作为电影的创作元素都丧失其独立意义，都被影视作品所吸收成为一个有机的统一体，任何人对影视作品的使用，均视为对其整体或统一体的使用；其次，对外而言，就影视作品整体而论，其所有复制、演绎、传播等著作财产权均由制片者统一行使，影视作品构成元素的创作作者包含编剧、导演等均丧失其著作权权利主体资格。
这样的立法设计、制度安排有其深刻的原因。首先，影视作品需要多主体、高密度的协作，是编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者及数量众多的演员的协作产物，若允许作者及演员享有著作权及邻接权，则他人在使用、传播作品时必须得到全部作者及演员的授权许可，无疑会大幅加重传播者的沟通成本和时间成本，从而导致影视作品的传播效率降低；其次，借鉴美国版权法的精神，制片人为了实成影视作品的制作，会雇佣编剧、导演、演员、摄影、作曲、作词等人员参与影视拍摄，而编剧、导演等工作人员基于制片人的雇佣获得了劳动报酬，而其劳动成果–影视作品的著作权当然应该由雇佣者制片人享有。再次，若发生侵权等情形，由制片人统一来维权，也有利于纠纷的快速解决。最后，最为重要的是，影视作品需要高额投资且会承担巨大的市场风险，而这些均需要由制片者来承担，影视作品的投资成果及最大的投资价值就是其著作财产权，制片者投资、摄制影视作品的目的就是为了获得其著作财产权，基于公平的理念，影视作品的著作财产权也应该由制片者享有，唯有如此，制片者才有投资、制作影视作品的热情，而这恰恰是文化产业发展的原动力。
其次，从反面来看，影视作品通常会有众多演员参与，如果立法确认演员享有表演者权，则演员在演出合同之外还可以向制片者、使用者、传播者主张经济权利，必会产生一系列不良后果。首先，演员并没有创作出作品，其表演属于邻接权的性质，于法律层面而言对于影视作品创作的贡献小于编剧与导演，但演员却有表演者权，而编剧、导演却没有除署名权外的其他著作权，不仅有失公平的原则，也会严重挫伤编剧、导演等作者的创作积极性，最终会阻碍我国影视作品艺术水准的提高。其次，基于演员表演者权的存在，影视作品制片者在使用该作品时受到演员表演者权的束缚，增加使用、传播成本，无法高效实现投资回报，必会影响其投资热情，从而损害我国影视产业的规模。最后，在互联网成为主要传播媒介的今天，若演员拥有表演者权，传播者传播影视作品必须获得演员的许可并支付报酬，将会大幅增加传播成本，在实质上妨碍影视作品的传播，这与我国《著作权法》促进文化传播的立法初衷相违背。
第三，演员主张表演者权的法律依据是我国《著作权法》第三十八条，虽然演员在影视作品中的演出也被称为“表演”，但此表演非彼表演，二者概念有本质区别，不能混同。我国《著作权法》第三十八条规定，“表演者对其表演享有下列权利……”。尽管该条未明确界定表演者的外延范围，为影视作品中的演员主张表演者权留下了扩大解释的模糊空间，但我国司法实践中通常认为表演者权所涵及的表演主要是现场表演即活表演，如戏剧演员在舞台上的表演、相声演员的表演、曲艺作品如评书的表演等，影视作品中演员的表演不属于“表演者”的范畴，因此影视作品中演员不能依据《著作权法》第三十八条作为主张表演者权的法律依据。
而影视作品中的演员不被视为表演者，大概是因为影视作品中的演员并非在表演影视作品，演员服从导演的安排，基于对剧本的理解所作的表演属于影视作品的创作元素，同摄影产生的画面、作曲所创作的音乐、编剧所创作的对白等元素一起相互融合共同产生影视作品。由于其创作元素化的存在丧失了独立性，且其表演已经为作品所吸收，与诸如戏剧表演等能够将作品与表演二分的形式截然不同，演员的表演与影视作品融为一体，不可区分，故而，影视作品中演员的表演不属于邻接权意义上的表演，影视作品中演员也不属于“表演者”。
第四，依据我国《著作权法》的规定，影视作品中演员获取权益的方式是与制片人签订演出合同，通过演出合同来约定自己经济权利的边界，其对影视作品的所有经济权利均由演出合同来限定，严格的讲，就经济利益而言，除了演出合同所约定的收益外，演员对制片人和第三人均不再享有任何经济权利。在影视产业的实践中，影视演员通过演出合同获得片酬，此片酬可以视为演员对于自己相关著作权的转让费，获取片酬后，演员的相关著作权已经丧失。法律为维护演员的利益已经设定了演出合同制度，当演员的权益遭受侵害时，演员也必须回归到演出合同，以演出合同的方式获得救济。除此之外，无权逾越合同另行寻找救济途径。
综上所述，尽管我国《著作权法》没有明文规定影视作品中演员是否具备表演者权，但依据我国司法实践和法理分析可以得出，影视作品中演员并不享有表演者权，其无权就影视作品单独主张除片酬外其他经济权利。
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