意境是中国古典诗词的核心。楚辞的意境体现在浪漫和韵味；唐诗：意境美是一种境界；宋词：意境是一种升华。我家先生《中国十大诗词家姓名故事》另辟蹊径，用意境来阐释古典诗词发展史、意与境浑的境界！
意境是中国古典诗词的核心，通过押韵、对偶、平仄、音节等艺术手段，创造出来韵律、节奏、意象等，烘托出美好的意境。诗从来不是把语言当作一种现成的材料来接受，相反，是诗本身才使语言成为可能。诗乃是一个历史性民族的原语言。意境是指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、是物象和心象的结合，类似于比喻的本体和喻体，活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。意境是在意象所烘托的氛围中达到的一种境界,一种身临其境的感觉。对于“意”，可解为人的思想意识；“镜”则是自然环境和人文环境。有的意境美千姿百态，有的雄伟壮阔，绚丽纤细；有的悲凉凄婉；有的豪放旷达；有的含蓄典雅，景象万千。即主观情思和客观物境的契合交融，有机统一，但意境的形成并不是任何情与景的简单相加，只有既缘情又体物、情思与物境二者融洽一致才能形成。如：虚与实的统一、无限与有限的统一，即古人所说的“超以象外，得其环中”，既要有“象外之象”与“景外之景”，还要有“味外之旨”与“味外之味”。如果说“象外之象”与“味外之味”对“象”“味” 来说是“虚”，那么“象外之象”是“虚”中之“实”，“味外之味”则是“虚”中之“虚”，“实”是有限的，“虚”是无限的，文艺总是以有限的生活场景引导人们认识无限的生活底蕴，这就是文艺的价值所在，也是美的价值所在。一首诗就是一幅画或多幅画，除了物还有蕴含其中的情感。诗的内容以及意境必须通过语言来表现出来，是以语言为载体，诗是通过语言确立存在的。语言的合理应用可以营造出诗歌的意境美。《易经》就说：”子曰：’书不尽言，言不尽意， 然则圣人之意，其不可见乎？'”王昌龄“三境说”唐代诗人王昌龄最早使用“意境”概念，在他的《诗格》中提出了“三境说”：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型。只是把偏重于描写景物的称为物境，偏重于抒写情怀的称为情境，偏重于说理言志的称为意境。《文心雕龙》有句：“神用象通，情变所孕；变则其久，通则不乏”钱钟书先生就极讲究“通”。即为很内行地打进去，把自己融进去。韩愈有诗：天街小雨润如酥，草色要看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。这是作者早春二月写给水部员外郎张籍的。全诗绝妙处便在第二句“草色要看近却无”。品评者称“兼摄远近，空出传神。”这神妙境界，不同人就各有不同体认。意会到自己的意境，下笔施楮，你肯定不愿意使用庄严笔墨，有行有列的方法。可能更愿意用清雅笔触。淋淋漓漓，疏疏朗朗，朦朦胧胧地去处理。你的意境便告完成一次。这便是再造意境，我塑我境。戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”这些都是诗人的想象中的世界。诗词的意境，简单来说，就是一首诗或一阕词中体现出的情感、思想所能呈现、达到以及升华的境界。如雄浑旷达之境、沉郁苍凉之境、清新素雅之境、温婉凄丽之境、淡泊悠远之境，等等。寓情于景、情景合一，方能达到一定的境界，从而呈现出所要达到的意境。 “易曰：立象以尽意。故万物皆有其象，万象皆寓其意。词之意象，乃词人情感之所寄托。凡伤别、愁怨、相思诸象，抑或凄婉、荒凉、寂寥诸象，抑或高洁、孤直、忠贞诸象，抑或隐逸、旷达、洒脱诸象，则自古洎今约定而俗成者也。意象恰切，则词味足、境深。”王国维在《人间词话》中说“文学之事，其内足以抒己，而外足以感人，意与境二者而已。”他说意境有“有我之境”，有“无我之境”。“有我之境”是情感的强烈宣泄与外露，“无我之境”是情感的曲折深婉含蓄的隐藏，意境的生成，有着多种多样的形式，最上等的就是“意与境浑”，意与境、情与景达到水乳交融，浑然一体的完美结合，同时，他又说，“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则自成高格，述事如出其口是也。” “境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情，谓之境界。否则谓之无境界。”
我国早期的诗歌，多数为简单的类比，见物起兴；到魏晋南北朝时期，诗人们注意到了眼前景物与主观情思活动交融一体的表现，意境创造理论有了很大的进展；发展到唐代，意境理论重在“境生象外”、“离形得似”、“思与境谐”和“景与意相兼始好”；后来又经宋元明清众诗画理论家的不断丰富和发展，到清代王国维《人间词话》中明确的把意境创造视作诗歌创作的最高境界，成为意境说的集大成者。
《诗经》是中国第一部诗歌总集，共305篇，按音乐的不同，分为“风”、“雅”、“颂”三类。《诗经》中有许多的优秀诗篇意境的生成是通过想象与虚构，展示真实的生活与虚构的世界。《诗经》《小雅·采薇》的末章： 昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀！作者巧妙的借用“杨柳依依”和“雨雪霏霏”这两个特定的时令景物的刻画，衬托出征战士归来时的内心活动。杨柳、飞雪虽是明写景，实则暗含情，“景中生情，情中含景，故曰：景者，情之景，情者 ，景之情也。”王夫之《姜斋诗话》中评“杨柳依依”一章时说“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”正是通过这种相反相成的反衬，诗的意境才得到了更为突出的显现，而成为典型环境中。刻画典型性格的范例，历来为人称颂，刘义庆《世说新语·文学》“谢公（谢安）因弟子集聚，问《毛诗》何句最佳，遏（谢玄）称曰：‘昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。’”方玉润《诗经原始》中评说：“此诗之妙，全在末章：真情实景，感时伤事，别有深情，非可言喻，故曰：‘莫知我哀’，不然，凯奏生还，乐矣，何哀知有耶？”又说“末乃言归途景物，并回忆来时风光，不禁黯然伤神。绝世文情，千古常新。”王国维在《人间词话》中说的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，形象地说明了诗人追求意境的构思过程。它不是简单的堆砌，而是艰苦的探索，若加工不足则失之浅露，加工太过则失之雕琢。最高境界是一种不露痕迹的美，正如古代的绘画一样，所传达的是意境中的神韵之美。
楚辞的意境体现在浪漫和韵味。《楚辞》是屈原的代表作，开创了浪漫主义的先河。《离骚》一诗以佩带香草表现芳洁，以滋兰树蕙暗示蓄养众贤，以众芳芜秽比喻谗邪害忠良。《橘颂》则把橘树作为善性美德的象征，它就是屈原本人的化身。由此，《楚辞》中形成了典型的“香草美人”的文学传统。楚辞意象有多种类型,从内涵的角度出发,大致可分为社会人生意象、自然意象和神话意象三大类。《楚辞》的象征就是长江,浪漫奔腾;象色彩斑斓的画卷,光芒绚丽艳丽;如烟涛鸿洞,霜飙正扬,是浪漫主义的热烈奔放。它象征着古典浪漫主义的巫术文化。既是古典,又是浪漫,创造了汉文学的文学艺术美丽世界。 《史记·屈原列传》中记载：“博文强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯，王甚任之。上官大夫与之同列，争宠而心害其能。”此段描写了屈原的政治才能，执政的活动内容，以及楚王对他的信任和上官大夫对他的嫉恨。屈原一生孜孜以求的政治理想是“美政”。他主张“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”，“奉先功以照下兮，明法度之嫌疑。国富强而法立兮，属贞臣而日娭”，也就是举贤任能，立法富国。“离骚之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以託君子；飘风云霓，以为小人。”（王逸《楚辞章句序》）。
长篇叙事诗《孔雀东南飞》汉乐府中代表作。爱情是文学作品中永恒的主题。在《孔雀东南飞》这首经典的爱情长诗中，我们透过焦仲卿与刘兰芝美丽凄哀的故事，再次感受到了爱情的美好和崇高。而长诗通过一系列爱情意象，形象贴切地展现了两人坚贞不移，生死相依的爱情信仰。让人们谨记动容，更具有了震撼人心的力量。全诗首句“孔雀东南飞，五里一徘徊”，借孔雀失偶起兴，引出刘兰芝、焦仲卿这一对恩爱夫妻被迫分离的凄楚故事，并为全诗奠定了忧伤的感情基调。美丽吉祥的孔雀可作爱情的意象，被迫分飞的孔雀与下文描写的夫妻各自坚守爱情的情节遥相呼应。“中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。”焦刘二人魂化为鸟，现实被阻隔的爱情，在死后获得了圆满，与《梁祝》中的“化蝶”有着异曲同工之妙。后人《孔雀冢》同样也化用了本诗中的几个重要意象：“此情此景如斯，磐石盟约蒲苇，一园草木参差，我驻亭边水尾。千古孔雀之心，不忍焦畈南飞，萋萋柳岸青草，岂知汉府别离!默吟长廊乐府，后人何以为继?两厢痴情，两地相思!仰饮杜康，试作柳词，两行热泪润脸颊，两阕艳词问先师。”
《古诗十九首》处处表现了道家与儒家的哲学意境。汉初的治国思想为黄老之学，后武帝以儒学一统，黄老失势，在与儒学合流的同时又与庄子思想逐渐融合，形成了汉代社会道家的特殊风格。到东汉末年，文人五言诗日趋成熟。长于抒情，善用比、兴手法是《古诗十九首》最大的艺术特色。汉末建安时期，“三曹”(曹操、曹丕、曹植)、“七子”(孔融、陈琳、王粲、徐干、阮籍、应旸、刘桢)继承汉乐府民歌的现实主义传统，并普遍采用五言形式，第一次掀起了文人诗歌的高潮。《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志，深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦、心灵的觉醒与痛苦，抒发了人生最基本、最普遍的几种情感和思绪。 “逐臣弃友、思妇劳人、托境抒情、比物连类、亲疏厚薄、死生新故之感，质言之、寓言之、一唱而三叹之”。诗语言朴素自然，描写生动真切，具有天然浑成的艺术风格，处处表现了道家与儒家的哲学意境，被刘勰称为“五言之冠冕”（《文心雕龙》）。 “生年不满百，常怀千岁忧；昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹”、“不如饮美酒，被服纨与素”、“人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝”、“人生天地间，忽如远行客”。强调情感的自由抒发，追求自然和简朴文风，因为大道本身朴实无华的。诗人胸中蕴藏着儒道两种思想，中国两种传统文化的精髓均在诗中得以展现，才使得《古诗十九首》具有如此独特的艺术魅力南朝钟嵘：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。……人代冥灭，而清音独远，悲夫！”（《诗品》）；明代胡应麟：“兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”（《诗薮》）。
两晋时期陶渊明继承乐府的现实主义传统，形成了他单纯自然的田园一体，为古典诗歌开创了一个新的境界。田园诗指歌咏田园生活的诗歌，多以农村景物和农民、牧人、渔夫等的劳动为题材。东晋大诗人陶渊明开创了田园诗体后，唐宋等诗歌中的田园诗便主要变成了隐居不仕的文人和从官场退居田园的仕宦者们所作的以田园生活为描写对象的诗歌。田园诗和边塞诗并称唐代开元、天宝年间两大词派，前者恬淡疏朴，后者雄浑豪迈。此类诗以情见长,气韵取胜,更是以纯真、冲淡自然之美,使读者在接触田园牧歌式的生活画面的同时,把读者引入到淡远幽美的田园隐逸。多采用自然朴实的语言，描写日常生活即景，表达一种淡泊功利，悠游不迫，满足自在的生活状态，营造一种和睦喜爱的处世情怀，传达一种宁静致远的和谐美。平淡的田园风光和日常的农村生活，反映了诗人归隐后恬淡的心境与情趣，创造了一种前所未有的新的美学范式。《桃花源记》所描绘的意境:“阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”，其中安宁和乐、自由平等的生活场景，表达了陶渊明追求“世外桃源”的人生理想。陶渊明构建的桃花源意境，至今仍然是人们理想的田园。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”“暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”孟浩然的“开轩面场圃，把酒话桑麻。绿树村边合，青山郭外斜。”王维边塞诗多充满豪情，富于进取，情调慷慨激昂。王维山水田园诗则多转向山水田园，表达闲情逸致或佛家禅理。山水田园诗清淡而不单薄、自然而不粗陋，言有尽而意无穷。王维的“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”寥寥四句，就把秋天雨后的深山及山中的松树、泉水、诗中有画、言有尽而意无穷的澄明性灵境界。诗的境界清澄透明，玲珑剔透，恰似一泓秋水，山居环境的静谧，新雨过后的清新，秋日天气的飒爽，白日向晚的安宁，字里行间弥漫着一股清幽明洁之气，洋溢着浓郁的生活气息。一个“空”字，渲染出天高云淡，万物空灵之美而“新雨”两字却让人耳目一新，给人一种的轻快之感而不是雨后的沉闷的氛围。 “照”与“流”，一上一下，一静一动，静中有动，动中有静，仿佛让人感受到大自然的脉搏在跳动。通过语言的细心雕琢，使诗写的慷慨激扬，写的大气引人入胜。作者精妙的运用动词、形容词等词性把诗句描写的画面表现的淋漓尽致。“大漠孤烟直，长河落日圆。”一个“大”一个“长”显现了塞上的空旷、浩瀚无边以及表现了诗人的孤独之感。这句诗的“直”、“长”、“圆”更是用的十分精妙。“直”字给人以劲拔有力的印象；“长”字把奔流不息的大河概括得很有纵横之感和千里之势；“圆”字恰好消除了夕阳带给人的萧瑟之感，在这里只会令人感到无比的壮美。《红楼梦》在第四十八回香菱学诗时曾说：“我看《塞上》一首，内有一联云‘大漠孤烟直，长河落日圆’，想来烟如何直？日自然是圆的。这直字似是无理，圆字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景似的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来„„诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有理有情的。”’
《木兰诗》美在意境。南北朝时期《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为中国诗歌史上的“双璧”。 此诗最早录于陈智匠所辑 《古今乐录》,在 《乐府诗集》属 《梁鼓角横吹曲》。 弯弓征战作男儿，梦里曾经与画眉。几度思归还把酒，拂云堆上祝明妃。这首咏史诗，是杜牧会昌年间任黄州刺史时，为木兰庙题的。诗人借取《木兰诗》当窗理云鬓的意境。把理云鬓换成画眉，把木兰终究是女孩儿的本色完整地表现了出来：梦里曾经与画眉，与相当于和。它启发人们去想象木兰梦里的情思。她只是在梦乡里，才会和女伴们一起对镜梳妆；只是为了从此替爷征才竭力克制着自己，并非不爱画眉。诗人运用一真一梦、一主一辅的衬托手法，借助梦境，让木兰脱下战袍，换上红妆，运笔尤为巧妙。这固然有古辞作依据，却表现出诗人的创新。《木兰诗》里“万里赴戎机,关山度若飞。朔气传金柝,寒光照铁衣”等,语言是极为鲜明生动的,当然,不排除在流传过程中,经过文人的加工润色。再如 “唧唧”、“溅溅”、“啾啾”、“霍霍”等,都是民歌中常用的象声词。其他如 “问女何所思,问女何所忆?女亦无所思,女亦无所忆”,“东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭”等,都采用了民歌的铺写手法。这是一首杂言诗,其中有五言、七言、九言等句式。胡应麟曾云:“五言之赡,极于焦仲卿妻;杂言之赡,极于木兰。”( 《诗薮》) 所言肯綮。
唐诗：意境美是一种境界。诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人。这四杰分别是王勃(649–676)、杨炯(650–693)、卢照邻(637–689)、骆宾王(646–684)。他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型。“四杰”之后，陈子昂(661–702)明确提出反对齐梁诗风，提倡“汉魏风骨”。《感遇诗》38首，即是他具有鲜明革新精神的代表之作。盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰。这个时期除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多成就显著的诗人。韩愈、孟郊、李贺等人的诗歌艺术比之白居易另有创造，自成一家。晚唐时期的诗歌感伤气氛浓厚，代表诗人是杜牧、李商隐。杜牧(803–852)的诗以七言绝句见长，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《过华清宫》等是他的代表作。中国古典诗歌中，最常用的是触景生情的意境创造模式。比如李白的静夜思：床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。李白看到天上一轮明月，触发了他的思乡之情，这样天上的明月与思乡之情，就构成了诗歌中的意境。杜甫的《登高》：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。这是一首被誉为古今七言律诗第一的作品。一生凄凄惨惨戚戚的杜甫，在面对秋天萧瑟苍茫的景色，面对大河奔流满山落叶的景色，不禁悲从中来，从而表达出“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”的内心情感。诗歌给我们一种压抑的苍凉的悲伤的感受，这就是杜甫和读者共同营造出来的意境。既然有触景生情，就有移情入景的造境艺术。诗人在未写诗之前，心中早已弥漫着某种情绪，这种情绪一定要找到一个出口，就把这种情感转移到某种景物上面，这种沾染了诗人情感的景物是意象，而多个意象在一起，就组成了诗人的艺术世界，这就是意境。孟浩然“野旷天低树，江清月近人。”杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” “雨洗涓涓静，风吹物物香”，李白的诗“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”，诗中的香竹、香雪，显然已不是纯客观的存在，诗人把自己的感情移注其中，使它带上了强烈的主观色彩，从而具有了浓郁的诗意。再如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，白居易的“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁”，杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，等等，这些诗句在诗中所写的意境显然都带有了诗人的主观色彩，是以主观感染了客观，统一了客观，达到了意与境的完美交融，创造出了一个情感的世界。韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”张志和“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”，柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽。”等等。藉物直抒胸臆曹植《雁歌行》“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”李白“玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”刘长卿“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”李商隐“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪诗干。”“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”司空图“落花无言，人淡如菊。”李璟“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”冯延巳“风乍起，吹皱一池春水。”范仲淹“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”等等诗词包含了一种典雅含蓄美，写景空旷幽远别致，写人温文尔雅特立，写情绵绵不尽，洗练的语言，表达一种耐人寻味，咀嚼不尽的凝重美。张若虚“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”孟浩然“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”王之涣“黄河远山白云间，一片孤城万仞山。”李白“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。”“白发三千丈，缘愁似个长。”“蜀道难，难于山青天。”岑参“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千数万树梨花开。”苏轼“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。”等等，表达的是一种阳刚奔放美，雄浑侧重写物的气象磅礴和宏大，劲健旷达侧重于写人的精神特质，多用夸张、想象、直抒胸臆等手法来表达物象情怀，具有豪相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。”崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”。如王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”字字平淡无奇而境界自出，其中蕴含着一种特殊的艺术魅力，其妙处正在于其所显示的是那样一个令人自然而然为之吸引的意境，它的美在神而不在貌，其神是包孕在意境之中的，这意境不仅给人以清幽绝俗的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸的人又是如此悠然自乐，尘虑皆空，真令人流连忘返。中国古代诗歌意境美是中国古代诗人创作诗歌追求的终极目标和最高理想，是对世界美学的独特贡献，它从立意命题，内容形式上尽善尽美，追求个性与共性并重，微观与宏观统一，主体与客体交融，是浑然天成，自然和谐的审美境界。总的说来，意境是诗人和艺术家直觉和理解、情感和思维、意识和无意识相互交融，共处于兴奋状态下所获得的既能恰当地寄托自己的情感心意，又能巧妙地使之生发延展的知觉表象，它只须抓住那些能唤起特定情感的自然特征，便能以一种洗练，含蓄的形式，给人以强烈的情感上的影响，使景物的特点和人的情怀自然地结合起来，从而才能普遍引起人的喜悦或为之动容的情感，也就是美感。
杨易程、伊万卡老师剪纸《苏东坡》
“诗仙”李白诗歌有豪迈奔放,想象丰富,语言奇妙,清新飘逸,他以天才的艺术创造浪漫的意境美。《山中与幽人对酌》：两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。这首诗只有四句，表面看似很直白，其实往深了再看，那么它的意境，便是突显了出来可以说是美得令人心醉。饮酒，正应找李白那样的人。丝竹歌舞，美人劝觞，觥筹交错之际，何如对着山花，知心两人，“一杯一杯复一杯”，既醉而退，不吝去留，那样来得畅快。山公高阳池之醉，淳于髡一石之饮，都不及李白山中与幽人悠然对酌。李白饮酒诗特多兴会淋漓之作。此诗开篇就写当筵情景。“山中”，对李白来说，是“别有天地非人间”的；盛开的“山花”更增添了环境的幽美，而且眼前不是“独酌无相亲”，而是“两人对酌”，对酌者又是意气相投的“幽人”（隐居的高士）。此情此境，事事称心如意，于是乎“一杯一杯复一杯”地开怀畅饮了。次句接连重复三次“一杯”，采用词语的重复，不但极写饮酒之多，而且极写快意之至。这首诗首句点明作者与朋友喝酒的地点与环境；次句以反复手法渲染开怀畅饮的场面；三句运用陶渊明的典故，写自己喝醉请对方自便；末句婉订后约，相邀改日再饮。饮酒，趣兴之所至，有了兴致，偕二三知己，畅快而饮，然而可以尽欢。所以不必欣逢盛事，遇到佳节，然后才能饮酒为乐。所以金谷之会，兰亭之集，虽不能说不乐，倏忽人散，终是不能适己意。王羲之《兰亭集序》，虽叙盛事，而结尾却无端生出太多感慨，终是落入乐极生悲。读了尤使人喜欢，何等的洒脱飘逸，畅快淋漓，真得饮酒的真趣。没有“花间一壶酒，独酌无相亲”的寂寞，也没有“斗酒诗百篇”的拖累。此诗表现了一种随心所欲、恣情纵饮、不拘礼节的态度，展现出李白潇洒自如，畅快淋漓，独得饮酒真趣艺术形象。
杨易程、伊万卡老师剪纸《诗仙李白》
诗歌与绘画这两种艺术在王维那里得到统一，并且成为王维咏叹自然，流连光景的手段。人们在领会了这首诗的内含后，根本不需要绘画的帮助就能在脑海中显现出一幅优美的山水图。同样，“大漠孤烟直，长河落日圆”、“千里横黛色，数峰出云间”、“空山新雨后，天气晚来秋”、“明月松间照，清泉石上流’、’行到水穷处，坐看云起时’，王维的这些山水诗给我们渲染了一幅幅景色各异的山水画卷，让人从不同角度感受山水情韵，他用绘画的思想去凝视自然山水，发为咏叹，造境入诗，必然诗中有画的神韵。王维《山水诀》：夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容交接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔迸。手亲笔砚之馀，有时游戏三昧。岁月遥永，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩。塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下。芳堆土埠，半露檐廒；草舍芦亭，略呈樯柠。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。
宋词：意境是一种升华。宋词是中国古代文学皇冠上一颗璀璨的明珠。在古代文学的阆苑里，她是量块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，千百年来有着“唐诗宋词”产蒌双绝的美称，代表着一个时期文学艺术成就的最高峰。王国维在《人间词话》中曾讲道：＂词以意境为最上。有境界则自成高格，自有名句。〃何谓境界？境由心生，景、情真。有景有情，即是意境；而景情皆真切，方算得上境界。《蝶恋花》是写词人非常喜欢的一个词牌。苏东坡就有《蝶恋花》下阙写道：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”《蝶恋花·庭院深深深几许》情思之绵邈，意境之深远。词中写了景，写了情，而景与情又是那样的融合无间，浑然天成，构成了一个完整的意境。上片开头三句写“庭院深深”的境况，“深几许”于提问中含有怨艾之情，“堆烟”状院中之静，衬人之孤独寡欢，“帘幕无重数”，写闺阁之幽深封闭，是对大好青春的禁锢，是对美好生命的戕害。“庭院”深深，“帘幕”重重，更兼“杨柳堆烟”，既浓且密——生活在这种内外隔绝的阴森、幽遂环境中，女主人公身心两方面都受到压抑与禁锢。叠用三个“深”字，写出其遭封锁，形同囚居之苦，不但暗示了女主人公的孤身独处，而且有心事深沉、怨恨莫诉之感。因此，李清照称赏不已，曾拟其语作“庭院深深”数阕。俞陛云《唐五代两宋词选释》:此词帘深楼迥及“乱红飞过”等句，殆有寄托，不仅送春也。或见《阳春集》。李易安定为六一词。易安云:“此词余极爱之。”乃作“庭院深深”数阕，其声即旧《临江仙》也。毛先舒《古今词论》:永叔词云“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此可谓层深而浑成。何也?因花而有泪，此一层意也;因泪而问花，此一层意也;花竟不语，此一层意也;不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶? “玉勒雕鞍”以下诸句，逐层深入地展示了现实的凄风苦雨对其芳心的无情蹂躏:情人薄幸，冶游不归，意中人任性冶游而又无可奈何。李煜的《蝶恋花·春暮》意境美，韵味足，惊艳了千年。“遥夜亭皋闲信步。才过清明，渐觉伤春暮。数点雨声风约住。朦胧淡月云来去。桃李依依春暗渡。谁在秋千，笑里轻轻语。一寸相思千万绪。人间没箇安排处。”“数点雨声风约住。朦胧淡月云来去”写得清雅净爽，流转自然，巧妙而不见雕饰痕迹，备受后人推崇。清明前后还有一点点稀稀落落的雨，然后风也不大了。月亮在弥漫的春雾里面，有一种朦胧、缭纱的感觉。此二句一改前三句抑郁“伤春”的感情，转而变得清新舒爽。“数点雨”而有“声”，说明雨不小。但可喜的是，“风约住”乍然一阵春风吹过，倏忽间雨便停住了。而后，清淡月色，朦胧迷离，浮云在夜空悄然流转，真是清新淡雅极了。这二句写景，意深词浅，十分巧妙。它即点出了词人的“信步”之闲，又由方才因“春暮”的伤感转到舒畅，衔接极其自然。 在这里，我们看到是一幅非常妙的对春夜景色的素描。 “谁在秋千，笑里轻轻语”，这两句是写女孩子在荡秋千，边笑边低声说着什么。在苏东坡的词中，也讲到女孩子荡秋千。“谁在秋千”，他没有讲是谁，但肯定是一个美丽的女子。她有很娇俏的笑声，可是不知道她在哪里。这样的描绘，符合《蝶恋花》的调子，像一首情歌。晏殊《蝶恋花》：槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。晏殊所作多吟成于舞榭歌台、花前月下，而笔调闲婉，理致深蕴，音律谐适，词语雅丽，为当时词坛耆宿。此词经疏澹的笔墨、温婉的格调、谨严的章法，传达出作者的暮秋怀人之情。上片由苑中景物起笔。“槛菊愁烟兰泣露”，开篇即推出这一亦真亦幻幽极凄绝的特写镜头，正为写照抒情主人公悲凉、迷离而又孤寂的心态。“明月不谙”二句引来明月作进一步的烘托与映衬。前人往往视明月为聊寄相思怀抱的多情之物。如张九龄 《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时” 孟郊《古怨别》：“别后唯所思， 天涯共明月” 。张泌《寄人》便径直赞叹明月多情：“多情只有春庭月，犹为离人照落花”。而作者却嗔怪“明月不谙离恨苦”，当是从另一角度加以生发——月已圆而人未圆，作者对那皓洁的月光羡极生妒、略致微词，不也是情理中的事吗？后来，苏轼在《水调歌头》中的怅问：“不应有恨，何事长向别时圆”，正是从同一方向去发掘明月这一意象的丰饶而复杂的内蕴。下片 “独上西楼”，正面点出“独”字，与上片的“双飞”遥相照应，是章法谨严的又一实例。“望颈，既表明其眺望之远，也见出其凝眸之久，从时空两方面拓展了词境。但“望尽天涯路”，不见天涯人。既然如此，那就只有寄书寄意了。 于是逗出歇拍，“欲寄彩笺” 二句。“彩笺”与“尺素”都是指代书信。二词重叠使用，一则是表示寄书意愿之热切，二则表示欲书内容之繁富。“山长水阔知何处”，以无可奈何的怅问作结，给人情也悠悠、恨也悠悠之感。作者另词有句：“当时轻别意中人，山长水远知何处？”这首《蝶恋花》写出了闺中人秋日怀人的气氛，而没有堆金垛玉，铺排锦绣。是他深婉含蓄、“风流蕴藉”（王灼《碧鸡漫志》）词风的一首代表作。
杨易程、伊万卡老师剪纸《品茶图》
柳永，忍把浮名，换了浅斟低唱。南宋叶梦得在《避暑录话》中曾对柳永如此评价：“凡井水处，皆歌柳词”。柳永沉浸在吴侬软语，“时北宋承平日久，都城繁华极盛：元宵，皇帝与民同乐；清明，郊外踏青；端午，龙舟竞渡；汴京风情，纸迷金醉。”柳永将帝都的“承平气象，形容曲尽”。及试，真宗有诏，“属辞浮糜”皆受到严厉谴责，柳永初试落第。年少轻狂，柳永无法接受落榜的现实，由着性子写了首牢骚极盛而不知天高地厚的《鹤冲天》：黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不姿狂荡？何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。哪曾想，一阙只图一时口舌之快的牢骚，竟铸就了柳永的一生辛酸，却成其一生写照。
“李三瘦”李清照喜以“瘦”字入词，为词坛留下了三个含“瘦”字的传诵千古的名句。“三瘦名句”是李清照三首代表词作，分别出自于《凤凰台上忆吹箫》、《如梦令》和《醉花阴》。据说，李清照写好重阳《醉花阴》后，寄给丈夫赵明诚，赵“叹赏”，自愧不如，而内心又想胜她。于是闭门谢客，艰苦构思三天三夜，填《醉花阴》词五十阕，把妻子词作混在其中，请友人陆德夫赏鉴。陆品味再三后说：“只三句绝佳”，即“……人比黄花瘦”三句。（元·伊世珍《瑯嬛记》卷中引《外传》）所讲故事未必实有其事，但它所说那三句绝佳确是事实。
《凤凰台上忆吹箫》之句是：“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”。
《如梦令》之句是：“知否，知否，应是绿肥红瘦”。
《醉花阴》之句是：“莫道不消魂，帘卷西风,人比黄花瘦”。
这三首词意境极美，意在言外，含蓄不露。一抒离别的哀怨，一描独处的孤寂。它们从不同角度书写“幽愁”，奇俊新颖，语意工妙，质朴淡雅、婉美灵秀，各得其宜、各尽其妙，给人异乎寻常的审美体验；因而名传千古。
